A Defesa de Luzhin

Aeternus – A DEFESA DE LUZHIN

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<<Cena do Filme: “O último lance” – imagem encontrada no site: kinomania>>

 
 A DEFESA DE LUZHIN   


“Xeque-Mate Psíquico”

  Jansy Berndt de Souza Mello, 2011

  

        A propósito do seu livro “A Defesa de Luzhin” Nabokov adverte sobre “a imanência intrincada do xadrez no enredo e nas imagens que constituem sua principal metáfora,” antes de descrever seu personagem central como  desajeitado e sujo, mas dotado de uma “estranha habilidade em fazer-se amado” porque “há nele algo que transcende a rudeza de sua carne cinzenta e a esterilidade do seu genio recôndito”.

        Uma das imagens associadas ao xadrez que impregnam este romance, pelo menos aos meus olhos, deriva-se de uma quadra famosa de Omar Khayáam, que viveu no século XI, um poeta mais conhecido pela obra “Rubayyat” do que pelas suas descobertas como astrônomo e matemático da antiga Pérsia:

 

 “Eis a única verdade

Somos os peões da misteriosa partida de xadrez jogada por Alá.

Ele desloca-nos, detém-nos,

avança conosco

E, por fim, lança-nos, um a um, na caixa do nada.”

 

  E em cada um dos seus livros Nabokov apresenta-nos às suas angústias metafísicas de formas diferentes. Um eco poético, da mesma verdade anunciada, encontra-se em sua obra “Fogo Pálido”, escrita trinta anos mais tarde, nos versos do poeta ficcional John Shade:

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“Mas de repente percebi que aquela era a lição, o tema em contra
menos valia o texto que a textura; o sonho, que a tortuosa coincidência; a tola
imagem, do que a teia rica de mensagens. Bastava, sim, que em vida, eu
descobrisse algum padrão, alguma coerência interna no intrincado jogo, para
extrair um pouco do prazer que hão de sentir aqueles que o controlam, não
importa quem sejam.  Nenhum som, nenhuma luz furtiva vem de suas moradas,
mas lá estão, silenciosos, sempre alheios, jogando com seus mundos, promovendo
peões a faunos de ébano e a unicórnios de marfim; mantendo aqui longa
existência, lá ceifando… Filigranas de possibilidades e acidentes
“. (do

verso 806 ao 829)

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   A “Defesa de Luzhin”, originalmente escrita em russo sob o pseudonimo de V. Sirin, foi publicada em Berlim em 1930, cidade onde Nabokov residia enquanto emigrado da Russia. Seu romance foi traduzido e publicado em inglês em 1964, recebendo a calorosa acolhida do escritor John Updike.  Nos seus comentários críticos (The New Republic, Sept.26,1964, “Grandmaster Nabokov”), John Updike, para quem Nabokov “escreve prosa da única maneira pela qual esta deve ser escrita, isto é, em estado de êxtase”, compara a idade do autor na época em que compôs este romance, com a idade do seu personagem, Luzhin. Ambos estavam na casa dos trinta e, para Updike, “assim como o herói do livro, o autor parece mais velho. Poucos americanos tão jovens conseguiriam escrever um romance no qual seus componentes autobiográficos tenham sido rearrumados e metamorfoseados por meio do projeto ficcional com tanta engenhosidade”. No entanto, apesar do brilhantismo dos quatro capítulos iniciais, que tratam da infância do personagem (um dos temas favoritos de Nabokov) e da montagem estilística, que cria uma passagem abrupta à vida adulta que serve para  isolar a infância do personagem do resto da sua história, segundo Updike, “a juventude do autor começa a fazer-se sentir” nos capítulos finais. Para ele “o quebra-cabeças, montado a partir dos personagens humanos, não parece funcionar como o esperado, nem a re-introdução de Valentinov acontece com fluidez. Detalhes sem grande significado invadem a consciencia do leitor e a escolha de ocultar o primeiro nome de Luzhin, num volteio estilístico excessivamente maneiroso”, não dá certo enquanto manobra para criar um ponto de ligação entre a primeira e a última linhas do romance.  Updike confessa-se incapaz de “sentir o mergulho de Luzhin numa eternidade de quadrados sombrios e pálidos senão como sendo uma extensão de um esquema, bonitinho e esperto, preparado com antecedência.”

 

  No entanto, mesmo neste romance de juventude a complexidade é grande porque, além da trama lógica, como a que foi escolhida e representada de modo distorcido no filme de Marleen Gorri, há pelo menos outros tres temas desenvolvendo-se em níveis distintos. No primeiro encontramos uma dimensão, mais metafísica do que metafórica, associada à idéia da impotência do sujeito frente às determinações do destino. É quando o autor passa a ocupar o lugar da divindade para  assumir poderes absolutos sobre a sorte das suas criaturas, como Alá nas quadras de Khayyám e nas de John Shade, e onde o mundo ou a eternidade tornam-se um tabuleiro de xadrez. Mais adiante mencionarei um novo traço da onipotência do escritor, enquanto criador de mundos novos.

 

  Na sua autobiografia, “Fala, Memória,” Nabokov explica como associa arte e xadrez: “Deve-se compreender que a competição, quando se trata de problemas enxadrísticos, não se realiza no tabuleiro, entre as peças brancas e as pretas, mas entre aquele que criou o problema e quem o soluciona (assim como num bom livro de ficção o embate não acontece entre os personagens do romance, mas entre o autor e o mundo.)”

 

  Talvez seja este um dos motivos pelo qual Nabokov decidiu utilizar-se de um narrador omnisciente, alguém que manipula o momento no qual irá revelar algum componente importante da trama como se fosse apenas um detalhe supérfluo. A maioria dos seus romances da maturidade atualiza-se a partir do narrador enganador (unreliable narrator) quando, como em “Lolita”, seu romance mais famoso, será o personagem central, no caso o próprio Humbert Humbert, quem elabora suas confissões sem abandonar a primeira pessoa do singular por um instante sequer.

 

  Vale a pena manter em mente aquilo que, para Nabokov, caracteriza a boa ficção literária. Para ele, não são os personagens, quando enunciam sábias palavras ou se conduzem como perversos para atender a alguma motivação moralista ou didática, que determinam o valor da obra de arte. Sua qualidade se torna visível através da forma pela qual conflitos entre o autor e o universo são apresentados. Nesta dimensão, leitor e personagens desaparecem.

 

  A segunda dimensão do livro requer que deixemos de lado tais questões metafísicas, para mergulharmos no campo das jogadas estilísticas, estas que agora, paradoxalmente, convocam o leitor, para admirá-las e decifrá-las. Como vimos, Nabokov decidiu expor a metáfora principal do romance utilizando-se de uma estratégia semelhante à de um problema de xadrez.

 

  Para o estudioso Julian Connoly, depois que se dá uma mudança radical na vida do herói, quando ele descobre os desafios do xadrez, “o mundo externo deixa de ser um reino de sombras difusas para transformar-se num campo de vibrações tangíveis que resultam da partida cósmica na qual o herói é, ao mesmo tempo, um mestre enxadrista e uma das peças descartáveis do jogo.” Alguns especialistas entendem que, a partir da obsessão do jovem Luzhin pelo jogo, este último passa a existir somente no campo do xadrez, como um personagem inventado apenas para dar corpo aos lances montados pelo seu criador. Outros, ainda, consideram a dimensão metafísica simplesmente como sendo a expressão do delírio do herói, cuja vida passa a misturar-se com o jogo. É quando o mundo circundante parece lhe propor enigmas, desde o lajeado do chão de uma varanda e a alternância de sombra e luz sob a copa das árvores, ao mirabolante projeto do antigo empresário Valentinov, que pretenderia incluí-lo num filme sobre xadrez, para forçar a retomada da sua competição com Turati, interrompida há anos. Nas palavras de Nabokov, no prefácio em inglês ao seu romance: “Minha história foi dificil de compor, mas apreciei sobremaneira tirar vantagem de uma imagem ou cena para introduzir um padrão fatal na vida de Luzhin e dotar a descrição de um jardim, uma viagem ou sequência de eventos cotidianos com a aparência de um jogo de desafio, e, especialmente nos últimos capítulos, dando-lhe o semblante de um ataque enxadrístico construído com a intenção de demolir os componentes mais íntimos da sanidade do meu infeliz herói. Desejo poupar o tempo dos revisores apressados chamando-lhes, desde já, atenção para o surgimento inicial do tema da janela-de-vidro-fosco (associado ao suicídio de Luzhin, ou melhor dizendo, suimate) já no capítulo onze”.

 

  É possível que o romance tenha sido inspirado em um filme soviético chamado “Febre de Xadrez,” dirigido por Vsevolod I. Pudovkin, cujas obras eram conhecidas em Berlim onde foram rodados alguns filmes, inclusive este, segundo informa o historiador de cinema Kersten Schumacher. A trama gira em torno da corte a uma moça por um jovem obcecado por este jogo. Ele se esquece dos encontros combinados com a noiva, a atriz Anna Zemstov e até quando ele tira do bolso um lenço xadrezinho, para nele ajoelhar-se e pedir desculpas, acaba distraindo-se como se estivesse diante de um tabuleiro. As toalhas das mesas, o padrão das cortinas ou do assoalho, as sombras dos prédios o instigam a mentalizar novos lances. Um policial sofre da mesma mania e um propagandista mais uma dupla de farmacêuticos, e todos eles se desobrigam das suas tarefas para discutirem algum lance. A padronagem xadrez está nas meias do herói, no suéter, na cobertura de um bolo, assim como veremos surgir, gradualmente, nos momentos mais delirantes do herói de Nabokov, o mesmo tipo de confusão entre o mundo e um tabuleiro de xadrez. A própria trama secundária, que traz o projeto cinematográfico de Valentinov de incluir Luzhin numa  das cenas do seu novo filme, parece ter sido inspirada na escolha de Pudovkin quando incluiu Capablanca, um campeão mundialmente famoso, em “Febre de Xadrez”. Será o próprio Capablanca, numa rápida aparição, quem salvará o futuro casamento entre o rapaz e sua namorada, fingindo fugir com a noiva.

 

  Na competição central encontramos Luzhin e Turati, mestres enxadristas igualmente talentosos, sentados à mesa e prontos para iniciar a partida. Luzhin tem como ponto fraco a relação atormentada de um viciado ao jogo, tendendo á repetição dos seus lances bem sucedidos, enquanto que Turati preserva a sensibilidade para o mundo social e sabe conciliar as abstrações do xadrez com a realidade externa.

 

  No site “The chess Drum,” em 30 de setembro de 2003. Dr. Daaim Shabazz descreve, a propósito do filme (não do livro), como foi arquitetado “um dos seus mais intensos momentos, aquele no qual Luzhin enfrenta Dottore Turati, um grandemestre italiano representado por Fabio Sartor.  Os dois, que já haviam vencido em seus respectivos grupos, agora se enfrentam no final, aquele que sagraria o Campeão Mundial.” Para Shabazz, a diretora holandesa Marleen Gorris conseguiu captar a emoção dos dois jogadores “a partir de alguns ângulos do tabuleiro que eram verossímeis e interessantes”.  Shabazz ilustra cada uma das jogadas que aparecem no filme e como elas revelam a tensão crescente entre os competidores: “Enquanto Luzhin calcula sua posição notamos como uma sequência de variações parecem atravessar o tabuleiro como relâmpagos. É como se ele estivesse buscando algo a mais, situado além das jogadas inteligentes, respostas para sua vida talvez. É desse modo que ele acaba por perder a noção do tempo e daquilo que o circunda, vivendo uma epifania com seus pais já falecidos e sua tia. Esgotado o tempo regulamentar, a partida tem que ser adiada. No filme, para os espectadores que o cercam, a posição de Luzhin não tem saída.”

 

  Shabazz assim descreve o restante da trama “Depois que Luzhin sofreu um colapso mental e o xadrez lhe foi interditado, sua noiva Natalia passou a administrar totalmente a vida dele. Quando Valentinov, seu antigo empresário, a quem conhecemos durante os flash-backs criados por Marleen Gorris, reaparece e coordena um sequestro, Luzhin sofrerá seu golpe final. Embora ele parecesse estar tentando retornar à noiva, que o aguardava diante do altar, Luzhin corria para o seu quarto de hotel no intuito de saltar da janela e assim, escapar ao seu passado atormentado. Com a morte de Luzhin a partida não pode ser nem continuada nem encerrada, mas ela é re-encetada pouco depois porque, ao explorar os bolsos do paletó do futuro marido, a noiva encontra as notações dos lances que ele havia preparado antes do sequestro e resolve contatar os encarregados da competição, pedindo-lhes autorização para movimentar as peças no lugar do marido. No final as pedras pretas, até então condenadas ao fracasso, triunfam. Havia sido aquele o motivo pelo qual surgira uma luz de felicidade e alívio no rosto de Luzhin um segundo antes do seu colapso mental,” afirma Shabazz. Segundo ele, as cenas enxadrísticas foram realísticas, graças ao especialista que orientou Gorri, GM Jonathan Speelman, refletindo o suspense.

 

  Uma outra interpretação, distinta daquela de Shabazz, e publicada no ano em que o livro surgiu em Berlim, ou seja, em 1930, e que obviamente não se relaciona ao filme, aparece no artigo de Vladislav Khodasevich (que pode ser lido no site “Zembla”). Através desta leitura inaugural perceberemos mais claramente que o contraste entre a dinâmica do filme, e o livro que o inspirou, não poderia ser maior.

 

  Também para Khodasevitch a obra pode ser avaliada em diferentes planos. Para ele a parte principal do romance mostra Luzhin no exato momento em que  enfrenta tres problemas: “o primeiro, encontrar uma defesa contra o lance inicial que Turati, muito provavelmente, escolherá no campeonato de Berlim; o segundo, aprender a viver sem Valentinov, que o abandonou para tornar-se empresário de cinema e, a terceira, casar-se.  Para Luzhin os complexos problemas da sua arte abstrata são infinitamente mais simples do que os problemas cotidianos. Como, apesar do seu talento, Luzhin não é um habitante do empíreo da grande arte, uma vida sem Valentinov e sem casamento lhe será impossível, pois ele precisa da sua ajuda para adaptar-se às condições reais da existencia. Infelizmente, na mesma medida em que os problemas do xadrez aproximam-se da sua solução, as dificuldades do cotidiano começam a absorver suas forças espirituais”.

 

  A defesa enxadrística, que poderia ter motivado o título do livro, é encontrada pouco antes da partida com Turati, algo que dá a Luzhin suficiente segurança, embora ele continue indefeso ante a menor invasão do mundo real. É agora que surge a primeira grande diferença entre livro e filme.  Para Khodasevich, na cena central, que mostra o momento decisivo da partida, ocorre algo muito simples, criado com enorme astúcia por Nabokov. Fato é que Turati surpreende Luzhin  ao escolher abrir o jogo usando uma tática nova, evitando a ameaçadora abertura que Luzhin vinha aguardando e para a qual havia se preparado. Turati não ousa aplicá-la pois, naquele momento, deseja apenas a vitória, sem pretender exibir-se com jogadas brilhantes.

 

  Khodasevich continua: “Foi assim que um minúsculo fragmento de realidade introduziu no xadrez uma partícula do mundo real e ali se encaixou firmemente. Um pedacinho de realidade, um pó a invadir o mundo abstrato de Luzhin desloca e lança névoa em tudo a partir do momento no qual a defesa preparada por Luzhin se tornou inútil.O jovem fica tão desarmado ante de Turati como anteriormente se via indefeso diante da realidade. Com a consciência enevoada, Luzhin não consegue prosseguir e acaba internado num sanatório. O abismo do xadrez o engolfara.”

 

  Khodasevich conta como, depois de curado e tendo conseguido uma esposa protetora, tudo parecia indicar que o jovem escapara ao seu destino enxadrístico para assumir seu lugar na sociedade. Contudo, depois de ter sido sequestrado de volta às tentações do xadrez por um golpe de Valentinov, um novo mergulho, com a perda definitiva e literal do sentido de realidade, acontece e Luzhin tranca-se no banheiro, ignora o apelo da esposa e dos visitantes, e se lança pela janela.”

 

  A série de flash-back da infancia supostamente traumática de Luzhin aparecem no filme de Gorris neste exato momento, como uma epifania que o leva a perder a noção da passagem do tempo. No romance original, como já vimos pelo comentário de John Updike, a infância de Aleksandr é apresentada e isolada logo nos quatro primeiros capítulos, enquanto que o elemento perturbador da competição, como mostra Khodasevich, advém do choque de Luzhin quando Turati não faz sua abertura tradicional. O breve sorriso de triunfo que lhe ilumina o rosto antes do seu primeiro colapso tem que ser interpretado de formas distintas por quem vê o filme e quem lê o livro.

 Unindo a visada metafísica e a metáfora anunciada por Nabokov, Khodasevich argumenta que “o mundo do artista de gênio se produz entre o mundo real e o mundo da sua criação artística; o verdadeiro mestre pertence aos dois mundos porque seus planos se intersectam. A alienação da realidade pela imersão no mundo da arte produz, apenas, loucura, ao passo que o genio cultiva a harmonia entre os mundos, pratica comedimento e permanece em equilíbrio. Luzhin não é um gênio, mas um grande talento que imita o gênio, assim como a criança imita o adulto. É por isso que o caminho da Arte lhe será vetado mais tarde, algo que Valentinov percebeu quando abandonou o ex-garoto prodígio a sua sorte”.

  A terceira dimensão, a que me parece mais complexa, ocorre entre  Luzhin e este mesmo Valentinov, seu pai-substituto e empresário ganancioso. Ela reflete, no plano literário, a primeira dimensão, aquela que se passa entre o autor e o universo. Para Updike, Valentinov é uma figura secundária, cuja intromissão é desajeitada. Tanto no livro, como no filme, vemos que o empresário quer que o campeonato prossiga para lucrar com a derrota de Luzhin e notamos que o rapaz reconhece as manobras de fazer com que ele sucumba à antiga adição. Neste momento não se trata de encontrar uma defesa contra a famosa abertura de Turati ( no filme, a defesa estava pronta e registrada numa folha dobrada e esquecida nos bolsos de um terno branco), mas de se proteger contra as supostas tramas de Valentinov quem, a meu ver, não seria outro senão o porta-voz do destino e o representante das determinações do próprio autor do romance, Nabokov. Ele também não deixa de figurar o universo e os deuses traiçoeiros ou indiferentes.  E é para escapar de Valentinov e da imersão no xadrez que Luzhin se decide pelo suicídio.

 

  No filme, o amor de Natália lhe serve para retomar seu estilo de menino prodígio, mas só até certo ponto.  Ela precisa lutar por ele contra o inimigo Valentinov, que insiste em seu projeto de enlouquecê-lo. Num momento importante do filme, Luzhin confessa para Natália que “não se trata de achar uma defesa contra Turati por que isto já havia sido resolvido. A questão agora seria escapar de Valentinov”. No entanto Marleen Gorris não irá privilegiar esta questão. Para ela é importante que Natália, representando o noivo, saia como vencedora, apoiada pelo símbolo da peça branca de cristal que representa o rei, no caso, o falo que ela empunha como uma extensão do fantasma de Luzhin.  A mensagem da diretora fica clara: o amor triunfa sobre o mal.

  Citando mais outra proposta de Updike, refletida no procedimento de Gorris ou do seu roteirista, até mesmo a tática de ocultar o nome de Luzhin, no livro, será artificiosa e incomoda, interferindo na maestria da trama. No filme o espectador rapidamente aprende o nome completo de Aleksandr Ivanovich Luzhin, ou Sasha, assim como sabe o suposto nome da sua noiva, Natália. Nada disso aparece no romance original.

  “A Defesa de Luzhin” não deve ser lida  nem sob o ponto de vista da doença mental, nem como um simples quebra-cabeças. O livro carrega estes aspectos de tal modo entrelaçados em sua estrutura que um não existe sem o outro. Quando, no começo desta apresentação, prometi referir-me a um outro papel do autor onipotente em Nabokov, levei em consideração esta mistura entre os delírios e comportamentos de um doente mental clássico, com a metafísica do narrador, para considerá-los no quadro de uma manobra defensiva da parte do escritor. Estarei retomando esta idéia em vários outros parágrafos.

  Se tentarmos fazer uma leitura psicanalítica sobre a doença do personagem Luzhin veremos que, em muitos pontos, existe nela algo que remete à tragédia de Édipo. No entanto, logo esbarramos com as incongruências entre as duas histórias.  Édipo abandona seus pais adotivos, informado pelo oráculo de Delfos de que estava predestinado a matar seu pai e a casar-se com sua mãe. Quando foge de casa acaba matando um desconhecido que o desafiara numa encruzilhada. Em seguida, Édipo decifra o enigma da esfinge que ameaça a região e tem como recompensa o trono e a mão da viúva, a rainha de Tebas. Quando, muito tempo depois, a peste volta a assolar a cidade, no intuito de livrar seu povo da maldição, Édipo vai se empenhar na busca do verdadeiro assassino do rei Laio, que  desconhece ter sido seu pai biológico e o nobre a quem matou na encruzilhada. Ao descobrir sua verdadeira história e diante do suicídio da sua esposa e mãe, Jocasta, Édipo fura seus olhos e condena-se ao exílio.

  Assim como Édipo, Luzhin quer encontrar uma saída para afastá-lo do destino de tornar-se o assassino de seu criador (representado por Valentinov no lugar do autor, Nabokov). Pelo menos se entendermos a estratégia de um problema especial em xadrez que se intitula “suimate”, algo que vários estudiosos da obra, inclusive Nabokov, consideram estar associado ao suicídio do herói. No filme de Gorris, a trama edipiana segue o roteiro popular e se afasta daquela que, inadvertidamente, acabou surgindo da pena de Nabokov.

  No suimate o oponente está condenado a dar o xeque-mate no seu rival, num lance montado pelo próprio rival.. Em outras palavras, no tabuleiro, quem ganha será aquele que perde e, por este motivo, o suimate não é uma tática recomendável num campeonato. No suimate, o desafio consiste em conseguir determinar em quantos lances, que variam de dois a quarenta, o desafiante receberá o xeque-mate dado pelo oponente que ele mesmo mantém sob controle. Trata-se de um problema enxadrístico e teórico, mas não de um lance que traga vitória a um dos competidores.

  A propósito do final do romance de Nabokov, escreve Sandy Drescher (“Musical Analogies in The Defense”, cf. site Zembla): “A distinção entre os jogos de xadres e a construção de problemas enxadrísticos determina como se deve compreender o encerramento do romance de Nabokov. Se o tabuleiro da eternidade é visto como parte de um Jogo celeste, então o suicídio do herói não lhe serve como defesa. Luzhin estará derrotado se pular para dentro de uma continuação doentia e maligna da vida da qual buscava se evadir. Por outro lado, se a eternidade é vista como sendo um Problema de xadrez, Luzhin estará mergulhando no mundo das abstrações que ele domina e reverencia, como se chegasse finalmente em casa.”

  Nabokov era um anti-freudiano de carteirinha e praticamente todos os seus livros remetem a Freud de forma debochada, criando armadilhas interpretativas e jogando de modo caricato com temas ligados à cena primária ou ao triangulo edipiano, quase como foi entendido por Marleen Gorris ao estabelecer a dinamica do filme. Os ecos que ligam Luzhin ao Édipo seriam, portanto, elementos de uma estrutura-padrão, como aquela apresentada na tragédia “Oedipus Rex” de Sófocles, a mesma que inspirou Freud. Tais elementos teriam escapado à ominisciência do narrador-divindade, Nabokov, o que talvez nos sirva para ilustrar como o inconsciente é o verdadeiro mestre e que nem a morte pode salvar o sujeito, seja ele genial, talentoso ou comum, da sua influência.

  No entanto, Nabokov anteviu uma interpretação psicanalítica a partir do complexo de Édipo e escreveu no prefácio ao seu livro: “Analistas e psicanalisados apreciarão, assim o espero, alguns detalhes sobre o tratamento ao qual Luzhin foi submetido após o seu colapso mental (como, por exemplo, a insinuação terapêutica de que um enxadrista enxergará a mamãe na Rainha e o papai no rei do adversário), enquanto que o freudianozinho que  confunde uma gazua com a chave do romance irá, sem sombra de dúvida, continuar a identificar meus personagens com a noção simplória que ele faz dos meus pais, namoradas e da minha série de sucessivos egos (serial selves)”.

  Há ainda outra leitura que se impõe somente pela força analógica entre o que ocorre com Luzhin, ainda menino, que se apavora com a idéia de sair de casa para estudar entre outras crianças e deixar de ser chamado pelo seu nome de batismo, tornando-se apenas outro Luzhin, como seu pai. Trata-se do que Lacan irá elaborar como sendo a forclusão do nome-do-pai.  Contudo, os dois processos são totalmente distintos. Em Lacan, o nome-do-pai não é um nome ou sobrenome selecionado, pois representa um lugar simbólico, o lugar da lei. A história do personagem não deixa de relacionar-se a este “lugar da lei,” mas da mesma forma em que a estrutura básica do complexo de Édipo não faz parte da trama consciente de Nabokov, a recusa do garoto de ser designado por Luzhin-filho cujo pai, Luzhin senior, é “o verdadeiro Luzhin, escritor de livros para crianças” decorre de uma montagem estilística que reverbera nas jogadas de xadrez e estabelece o vínculo entre a musicalidade das abstrações e a arte.

  Esta parte também desaparece completamente no filme “A Defesa de Luzhin.” ou, como foi traduzido para o português, “O Último Lance.” No romance, onarrador não nomeia Aleksandr Ivanovich Luzhin, ou Sasha, exceto nas duas últimas linhas.  Na primeira frase do livro encontramos seus pais sem saberem como comunicar ao filho que na próxima segunda feira seria levado a escola e seria chamado de Luzhin, como um adulto. Em nenhum momento o menino e, posteriormente, o adulto serão apresentados sem ser como Luzhin. O leitor só aprenderá seu nome no momento exato do seu desaparecimento.

  O drama se inicia à pagina 214 quando Luzhin conclui: “A única saida…tenho que abandonar a partida”, e se encerra à p.217: “Antes de se soltar, olhou para baixo… todo o abismo dividiu-se em quadrados claros e escuros, e no instante mesmo em que abriu os dedos, no momento em que o ar gélido penetrou em sua boca, Luzhin viu com exatidão que espécie de eternidade – acolhedora, inexorável – se abria diante dele.  A porta foi arrombada. ‘Aleksandr Ivanovich, Aleksandr Ivanovitch’ rugiram muitas vozes./ Mas lá não havia nenhum Aleksandr Ivanovich”.

  E tem mais. Não há o nome Natália, mas a noiva e, mais tarde, a esposa de Luzhin será sempre referida como noiva de, ou então, a Sra. Luzhin. Também ela não o chama pelo nome de bastismo e o justifica, em conversa com a mãe, citando Turgenev, que assim designava seus personagens. Também não aparece uma peça de cristal, branca, representando o rei enterrado ou recalcado que, no início do filme, escapa do bolso de Sasha e que Natalia recolhe do chão e lhe entrega. Não há um triunfo final, com a solução anotada no papel dobrado que a esposa enlutada encontra num dos bolsos do marido e que permite que o jogo continue e Luzhin saia vencedor do torneio.

  Tanto Natália, quanto Luzhin rejeitam a realidade externa e vivem num mundo imaginário. No filme, a noiva parece ser uma jovem comum, encantada com a fama e a genialidade do enxadrista e em conflito com a sociedade. No romance, o narrador nos informa que (capitulo 6, p.81) “Ninguém ainda fora capaz de alcançar o que ela tinha de mais cativante: sua misteriosa capacidade de só apreender na vida o que a havia atraído ou atormentado na infância, quando o instinto da alma é infalível; de procurar tudo aquilo que era engraçado ou emocionante; de sentir sempre uma doce e intolerável compaixão pelos seres indefesos e infelizes; de pressentir que em algum lugar da Sicília, a centenas de milhares de quilômetros de distância, um burrico de pernas finas e barriga peluda estava sendo surrado brutalmente.  Caso encontrasse uma criatura sendo maltratada sofria uma espécie de eclipse, como se o seu coração fosse incapaz de suportar aquela dor: ela morreria. Por isso, vivia numa perpétua e secreta agitação porque antecipava constantemente um novo encantamento ou uma nova ansiedade…” Até conhecer Natália, Luzhin não havia sido tocado pelo amor, apesar do fascínio edípico exercido sobre ele pela tia, que era a amante do seu pai. No início dos seus encontros com Natália, ele a achava parecida a uma prostituta que conhecera anos atrás, só que “menos bonita.”

  Luzhin como criança mimada, voluntariosa e com a genialidade do “idiot-savant,” segue as atitudes recentemente descritas para a sindrome de Asperger. Ele se mostra indiferente aos genitores, que domina pelos gritos e escândalos a cada vez em que ele seja contrariado. Um menino frágil, sem amigos, isolado, desligado do mundo que, quando adulto, torna-se flácido, obeso, os dentes estragados, pegajoso de suor. Luzhin começa a imitar o pai ao buscar a  tia, depois de fugir da escola. Seu pai chega a supor que ele havia descoberto imagens pornográficas e que as levaria consigo para estimular-se sexualmente quando se trancava no banheiro.  Quando adulto, Luzhin cai sob a proteção da noiva, que tenta libertar Luzhin da sua adição ao xadrez e introduzi-lo na vida social. Ela o encoraja a ligar-se à imagem do pai e lhe propõe que visitem seu tumulo, que fica em Berlim, na mesma cidade. A Sra. Luzhin (ou, como no filme, Natália) planeja um novo destino para ambos, propondo-lhe viagens, cobrindo-o de agrados e estímulos agradáveis, buscando substitutos para dar vazão ao seu gênio. No entanto, ela delira ao seu modo porque seu marido é para ela como um animal de estimação, um bebê que tem que ser banhado, alimentado, vestido, entretido, treinado… enfim, inventado.

  Afirma-se que Nabokov baseou-se na vida do mestre enxadrista Conde Curt von Bardeleben (Berlin, 4 de março de 1861 – Berlin, 31 de janeiro de 1924) que cometeu suicídio ao jogar-se da janela de um prédio aos sessenta e dois anos. É bem provavel que Nabokov faça alusões ao Conde von Bardeleben, como fez a Harold Loyd e aos irmãos Marx, comediantes  no cinema mudo de antigamente. “Safety Last”, de Harvey Loyd, apresenta as aventuras de um jovem que acaba dependurado nos ponteiros de um relógio situado no alto de um prédio. É que Nabokov fez uma breve alusão a este filme quando Luzhin se encontrava no escritório de Valentinov. Sua firma cinematográfica, ironicamente registrada sob o nome “Veritas,” tem a mesa entulhada de cartazes de cinema e, entre estes, Luzhin se depara com uma propaganda exibindo um homem de óculos à beira do abismo, agarrando-se às bordas da fachada de um prédio, cena de um dos cartazes de “Safety Last.”  Além disso Nabokov anuncia, indiretamente, aquilo que em breve ocorrerá ao seu herói.  Até mesmo a agitação que cerca Luzhin, quando ele se tranca para saltar pela janela, repete a agitação comica, com várias cabeças aparecendo em alternancia, basculantes basculando e uma noiva chorosa, como acontece com o noivo no filme de Loyd.

  No filme os eventos transcorrem de modo rápido e numa única localidade, idílica, na Itália. No livro, o casal se conhece numa estação de águas na Alemanha e progride do namoro ao casamento em Berlim. Uma crítica favorável ao filme de  Marleen Gori observou que trata-se de uma “fábula delicada a respeito de um genio dividido entre o xadrez e o amor” e, portanto, segundo a comentarista, por ser uma fábula não é necessário limitar a ação do filme ao enredo de Nabokov, nem ser fiel com uma pesquisa histórica sobre os guarda-roupas de período e dos objetos, nem quanto à paisagem ou à passagem do tempo. Como uma fábula, apenas alusiva a Nabokov, ou até mesmo ao Conde von Bardeleben, julgo o filme extremamente bem sucedido. O casting, a escolha dos atores, foi bastante exitosa selecionando John Turturro para desempenhar o papel de Luzhin e Emily Watson para Natália, preservando os tiques, a ansiedade e os pequenos deslumbramentos dos personagens. Fisicamente, no entanto, o Luzhin adulto do sorriso torto e titubeante diverge: Turturro é esbelto e se pressente nele uma saúde que falta ao Luzhin literário, obeso, suado e com dificuldades para respirar. No romance,  Nabokov parece extrair um prazer especial ao transformar um menino genioso e mal-humorado em um rapaz com modos de indigente, física e mentalmente doente, feio, de barriga flácida e várias papadas. O agente de Luzhin, Valentinov, seguindo os preceitos da teoria freudiana sobre sublimação e recalque, faz com que seu astro tenha uma alimentação leve, rica em carboidratos de todo tipo, evite bebidas alcoólicas e as práticas sexuais, embora saibamos que Luzhin frequentasse prostíbulos. Sua única válvula de escape regular, além do xadrez, é o tabagismo.

  No filme, as cenas de amor entre Sasha e Natalia são fogosas e satisfatórias. Elas o estimulam e inspiram. No livro, o autômato Luzhin segue as instruções da esposa sobre os pequenos gestos de carinho esperados de um homem casado, enquanto ela aguarda que ele tome iniciativa na cama, o que não acontece.  No filme, Natália parece corresponder a uma fantasia de beleza e completude que perseguiria Luzhin desde menino. No livro, como já mencionei, ele acaba acostumando-se ao rosto da moça que, a princípio, assemelhava ao de uma prostituta.

  Um crítico de cinema americano, Alan A. Stone, sob o título de “No Defense” considera o filme como tendo transformado um romance esperto em uma porcaria do tipo psicologia-pop, com seus coloridos feministas e romanticos. Segundo ele, o filme operou uma lobotomia frontal no romance original.

  A película que trouxe fama e o Oscar a Maureen Gorris foi “A Família de Antonia” cujo roteiro escreveu e dirigiu. Tanto em “Mrs. Dalloway,” quanto no “O Ultimo Lance”, Gorris encarrega-se apenas da direção, permitindo os momentos em flash-back, que representariam as situações traumáticas vividas pelo garoto Aleksandr, assim caindo numa psicologização desnecessária (Stone reconhece que Nabokov fora quase profético ao descrever, em Luzhin, quadros patológicos que só agora começam a ser conhecidos como estando associados às síndromes cognitivas e ao autismo). Para ele também Valentinov não seria a serpente cruel que destrói a vida de Luzhin, mas simplesmente um empresário sem escrúpulos e de pouca importância na trama. Em vez da cena ridícula de humor negro, quando Luzhin pula da janela do banheiro do seu apartamento, Stone aponta como, no filme, numa exacerbação romântica, a noiva  aparece pronta para a cerimônia do casamento, aguardando o futuro marido diante do altar e, de modo visualmente poético, Luzhin salta no vazio trajando um elegante fraque. Segundo A. Stone, foi o feminismo confesso de Gorris o que a induziu a recriar a trama de Nabokov sob as luzes de uma sentimentalidade totalmente alheia às propostas do escritor,  para que o filme pudesse ser exibido na mostra do Boston Women’s International Film Festival.

  Na minha opinião, os contrastes entre filme e livro me ajudaram a penetrar de um modo mais sensorial e vívido no cenário abstrato dos jogos mentais de Nabokov, por si mesmos uma experiência prazerosa. Este terá sido o preço a pagar pela perda, momentanea, da perspectiva metafísica que, a meu ver, caracteriza a obra do escritor.

  Para dar acabamento ao que prometi desde o início, acrescentarei algumas considerações arriscadas, porque não partilho inteiramente da teoria dos que praticam a psicanálise aplicada à arte segundo a qual é possível analisar-se um personagem de ficção ou, pior, descrever o funcionamento mental do artista a partir do que ele escreve.

  A crença de que existem forças supra-sensíveis que podem influir no destino humano ou na operação do determinismo que atua no inconsciente freudiano, não são necessariamente excludentes, assim como não vejo os homens privados da liberdade e das escolhas éticas responsáveis devido à interferência destas mesmas forças.

  Nabokov se armou contra estas potências invisíveis, assim como Luzhin se defende de Valentinov, mas de uma forma nem sempre consistente. Embora ele conseguisse admitir uma divindade inatingível a influir em sua vida, tanto que apostava na eternidade e na imortalidade da alma, ele rejeitava totalmente o inconsciente das teorias de Freud. Enquanto artista, Nabokov propunha-se a imitar a atividade dos deuses, jogando com suas criaturas como se fossem peões numa partida de xadrez, assim recusando-lhes uma substância devidamente humana. Ao mesmo tempo, mas confusamente, Nabokov procurava inventar um inconsciente que lhe obedecesse aos comandos fielmente, para abstrair da sua obra o menor indício dos sofrimentos e angústias particulares. Era assim que parodiava Freud, acreditando que suas caricaturas lhe serviriam de álibi.

  Um exemplo disto surge quando ele descreve como a Sra. Luzhin acarinhava o marido: “Beijou sua pálpebra direita, depois seu queixo e, em seguida, a orelha esquerda, atendendo à sequência das carícias previamente aprovada por Luzhin.” Numa época na qual pouco se estudava a respeito do autismo, a acuidade da descrição de Nabokov atende ao que, hoje, qualquer um de nós reconhece como sendo um dos sintomas desta doença, ligados ao automatismo mental e a rejeição às mudanças no comportamento esperado das coisas (e das pessoas). De onde, senão de si-mesmo, independentemente das leituras de Havelock Ellis, Pfister, Jung e Freud que ele fazia, teria Nabokov extraído informações que, como a que selecionei no exemplo, pululam em sua obra?  Contudo, meu exemplo não ilustra apenas um dos patéticos comandos autísticos de Luzhin, mas insinua um movimento enxadrístico tipico do “cavalheiro” ou “cavalo” (em inglês, “knight”), incluindo o salto tríplice no enredo do seu romance. A própria referencia ao problema do suimate é ambígua. Quem determina o suicídio do herói?  Suimate e suicídio seriam sinônimos?

  Nabokov garantiu que seu romance partiu da idéia, conscientemente elaborada, de montar um personagem alucinado que interpretava como cósmicas as forças que o impulsionavam e o levavam a enxergar o mundo como se fora um tabuleiro de xadrez. Neste caso, nem Alá ou algumas divindades pagãs, nem o inconsciente freudiano entrariam em questão, uma vez que a loucura de Luzhin seria, simplesmente, o produto da habilidade inventiva do escritor, cientista e especialista em xadrez. Como autor ele manipula os títeres de acordo com seu plano. E, ali, parece que o suicídio de Luzhin prenuncia a morte do autor, junto ao desaparecimento do seu personagem.

  O mesmo Nabokov que uma vez reconheceu ser impossível expor o numero do seu telefone sem revelar algo de si mesmo, também afirmou que o comportamento dos seus personagens tinha que permanecer excluído do templo da sua obra, como cariátides esculpidas na fachada das catedrais. Ele não admitia a hipótese de que seus personagens estariam encenando qualquer fantasia ou impulsos vividos por ele e que fazia florescerem como ficção.  De modo discretíssimo John Updike explicitou sua forma de interpretar Nabokov. Retomemos o que ele escreveu a propósito de “A Defesa de Luzhin”: “poucos americanos tão jovens conseguiriam escrever um romance no qual seus componentes autobiográficos tenham sido rearrumados e metamorfoseados por meio do projeto ficcional com tanta engenhosidade”. Meu ponto de vista assemelha-se ao dele quanto a este talento particular de Nabokov para transformar suas experiências em relatos ficcionais, o que me mantém cativada enquanto testemunha das intromissões autorais e de outras “forças ocultas” como se fazem sentir em cada um dos seus romances, como em um teatro de sombras das suas resistências.

 

Por: Jansy Berndt de Souza Mello

 

00SELO

A DEFESA DE LUZHIN

Notícia publicada em: Tuesday, May 24 @ 20:03:01 BRT
Tópico: Trabalhos

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