Adeus aos objetos, ou o Nabokoviano em Nabokov

Aeternus – ADEUS AOS OBJETOS, ou o Nabokoviano em Nabokov

147A<<Author Vladimir Nabokov in 1958. Photograph: CARL MYDANS/LIFE>>




ADEUS AOS OBJETOS, ou o Nabokoviano em Nabokov

Jansy Berndt de Souza Mello, 2011

Good-bye to Objects, or, the Nabokovian in Nabokov,

 

Mikhail Epstein  (in A Small Alpine Form: Studies in Nabokov’s Short Fiction, ed. by Gene Barabtarlo  and Charles Nicol, New York: Garland Publishers (Garland Reference Library of the Humanities, Vol. 1580), 1993, pp. 217-224.)

 

 

“My life is a perpetual good-bye to objects.” 
[Moia zhizn’ – sploshnoe proshchanie s predmetami…]


V. Nabokov. In Memory of L.I.Shigaev.

“The living flesh is full of shadows or spectres… …it is the sweetest of all to  leave them all, remembering nothing.”

Olga Sedakova. In memory of Nabokov.

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  Grande parte das categorias de crítica literária expressam-se segundo noções comuns como as de “poesia”, “romance”, “enredo”, ou “metáfora.”  Acredito que as categorias mais imiportantes são designadas por meio de nomes próprios, como Pushkiniano, Gogoliano, Dostoeviskiano, Tolstoiano.  Se bem que estas categorias se apliquem a qualidades individuais, elas tem um significado geral e não podem ser reduzidas ao portadores do nome.  O Pushkiniano não é idêntido ao Pushkin, seu sentido é ao mesmo tempo mais amplo e mais restrito porque se pode encontrar em Pushkin algo do Dershaviano ou do Zhukovskiano.  Mas o Pushkiniano é, também, mais amplo do que Pushkin e pode ser encontrado tanto em Mandesltam quanto em Nabokov.

  Estas categorias teóricas derivadas dos nomes próprios tem alguma vantagem sobre conceitos abstratos quando se aplicam aos autores reais. A discrepancia entre os conceitos gerais e os trabalhos individuais é um mal inevitável de qualquer crítica literária, este vão entre a teoria e seu assunto, entretanto, podeno ser cruzado por meio de conceitos que são imanentes aos nomes dos autores.  Estas categorias intermediárias, os semi-termos e semi-nomes, não impôe um conceito geral sobre a criação de um autor, mas derivam este conceito a partir do que é unico na sua personalidade.

  Não é a minha intenção de falar sobre Nabokov per se em termos literários genéricos. Pelo contrário, prefiro considerar o “Nabokoviano” (nabokovskoe) como sendo uma categoria princial da metafísica e da estética russa. Nabokov é um fenôemno, o Nabokoviano é um conceito impar que abrange uma multidão de fenomenos.  Junto com o que é Pushkiniano e o Gogoliano, o Tolstoiano e o Dostoyevskiano, ele possui uma enorme capacidade de esclarecimento.  Não parece que às vezes o “prospecto de um romance livre” (dal’ svobodnogo romana) e o do “cristal mágico” (magicheskii kristall) revelam o traço Nabokoviano em Pushkin? Todos eles contém algo do Nabokoviano: Pushkin, Turgenev, Bunin, Mandel’shtam, Andrei Bely, e Andrei Bitov. O próprio Nabokov, é claro, também o contém, – e mais do que qualquer outro, Por esta razão, ele é de interesse especial para aqueles que amam o Nabokoviano na vida e na literatura.

  Na realidade, é raro encontrarmos uma pessoa que possua tantas pérolas Nabokovianas quanto o próprio Nabokov, mesmo nas suas frases mais comuns para as quais não pretendeu construir um conjunto especifico de imagens. Por exemplo, observemos o início de “Primavera em Fialta”, seja a história, seja a coletânea com o mesmo título: “A primavera em Fialta é nublada e entendiante.” 1 (“Vesna v Fial’te oblachna I skuchna”,4) O que parece ser Nabokoviano aí, excetuando-se o fato de que foi produzido pela pena de Nabokov? 
Não é possível sentir-se, entretanto, uma nuance perolada especial de uma primavera Nabokoviana e a preguiça charmosa do outrono? A cor “violeta” (fioletovyi) do nome Fialta resulta de uma combinação com o céu nublado – e que espectro delicado de tons prateado-pérola, uma luz palidamente difusa, que se reflete no epiteto “Fialta … nublada!”  E o que dizer da combinação maravilhosamente caprichosa de “primavera…etediosa” – um epiteto que enfraquece, como se fosse por meio de um gesto apaziguador, a energia intensa e quase doentia da primavera que ganha força pelo nome exótico e etnico de”Fialta”! 


  Obviamente, os dois epitetos não poderiam emergir um ao lado do outro se não fosse uma assonancia como a do barulho crocante dos passos na neve que derrete, como no sufixo “chn” em russo? “Vesna v Fial’te oblachna I skuchna,”- aparecendo num úmido, transparente início de um mundo primaverial nabokoviano que, de repente, começa a existir graças ao fato de que uma qualidade se dissolve na outra.  Fialta se derrete numa nuvem, a primavera se dissolve no tédio.  Assim este mundo está desde já preenchido com a presença pelúcida de algo diferente, para o qual não existe nem um traço nem um nome.
Se Nabokov cantasse o “Além” encontraríamos seus contacos com a metafísica, o simbolismo e a coleta de palavras que fossem compreensíveis por todos.  Mas o estilo de Nabokov está livre do viés tendencioso dos meta-significados que une o mistico ao ideólogo, o simbolista e o realista social. O estilo de Nabokov sempre apreende o objeto nas fímbrias da sua presença e a coisa se dobra em alguma parte, rodopia e quase desaparece, restando dela apenas um reflexo desmaiado.

  O nome Nabokov em russo significa “inclinando-se de banda” ou “apoiado de lado” ( talvez a tradução em inglês mais próxima seria Sideman). Parece que este nome contém, em si, a formula do seu estilo e transmite a mágica da torsão, do movimento enviezado das coisas que, em vez de retas se inclinam como um raio de lua no por do sol.  Assim, a soma de todos os trabalhos de Nabokov se transforma na justificativa mágica do seu sobrenome que é a palavra primeira e mais importante a ser expressa sobre o escritor, marcando-o com destaque e determinando o rumo das próprias palavras que ele empregará.

  A primeira palavra que significativamente se imprime na consciência de um indivíduo é seu próprio nome.  Se o indivíduo se torna um escritor, toda sua auto-expressão artística transforma-se numa variante deste nome que constitui sua própria essencia verbal.  Desta maneira podemos compreender a facilidade esvoaçante de Pushkin ( seu nome em Russo significa tanto “penas” quanto “canhão”), a firmeza do estilo de Tosltoi (“grosso, gordo”), a coceira redobrada de Gogol que se transforma no dualismo grotesco dos seus personagens como Chichikov, cin a austeridade de Nekrasov (“feioso”) que introduziu a estética da feiura na poesia russa,  a insistencia consciência de si mesmo dos personagens de Dostoievski (“dignidade”), a maliciosa clareza de Esenin (“outono”), os sinais evocativos de Maiakovsky (“farol”), e a descrição amarga dos vagabundos em Maximo Peshkov-Gorky (“a pé”, “amargo”). A sensação evocada por uma palavra começa a se desenvolver no escritor a partir do som do seu próprio nome, antes de transformar-se num sistema de recursos estilísticos, envolvendo todo seu universo.  A meta do escritor é provar que o universo poderia ter recebido o nome dele próprio.

  Nabokov formulou com agudeza seu principio  da “visão colateral” no romance “O Dom” (The Gift). O protagonista, Fiodor Godunov-Cherdyntsev, alter-ego de Nabokov, é um poeta aristocrático e sofisticado que escreve um ensaio crítico sobre Chernyshevskii, o pai do realismo revolucionário russo. Para ele, Chernyshevsii é um exemplo de uma mente direta, plebéia e que negligencia as sutilezas e reconhece apenas o valor utilitário dos objetos.  Um artista genuino, segundo Nabokov, enxerga o mundo a partir de uma perspectiva reclinada e oblíquia. “Como palavras, as coisas tem suas próprias categorias gramaticais. Chernyshevskii via tudo no nominativo, enquanto que todas as verdadeiras tendências novas se assemelham ao movimento do cavalo no jogo de xadrez, a uma mudança nas sombras, à inclinação de um espelho.(A genuine artist, according to Nabokov, sees all things in a slanted perspective and in oblique cases: “Like words, things have their own grammatical cases. Chernyshevskii saw everything in the nominative case, while all truly new trends are similar to the movement of a chess knight, to a change of shadows, to a tilting of a mirror.” (251; Dar 268)] (“Kak i slova, veshchi imeiut svoi padezhi. Chernyshevskii vsio videl v imenitel’nom. Mezhdu tem vsiakoe podlinno novoe veianie est’ xod konia, peremena tenej, sdvig, smeshchaiushchii zerkalo)

  Vou apresentar uma série de frases dos primeiros contos de Nabokov para que se possa notar o que há nelas de inevitávelmente nabokoviano:

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  “Far away, in a watery vista between the jagged edges of pale bluish houses, which have tottered up from their knees to climb the 
slope …” (Spring in Fialta, 13; Vesna v fial’te, 7) 2

  “Ao longe, na vista aguada entre o recorte pontudo das casas de azul pálido, que cambalearam de joelho até elevarem-se pela colina…” 
”Occasionally, in the middle of a conversation her name would be mentioned, and she would run down the steps of a chance sentence, without turning her head.”(Ibid. 30; 26)3

  “De vez em quando, no meio de uma conversa, o nome dela era mencionado, e ela desceria correndo os degraus de uma frase ocasional, sem virar a cabeça”

  “… Beyond were visible still other clouds, among which floated the delicate idols of religious art in blue and pink vestments; and all this resolved itself in an abrupt turbulence of misty draperies.”4 (Poseshchenie muzeiia)
”Mais além ainda outras nuvens podiam ser vistas, entre as quais flutuavam os idolos delicados da arte religiosa em vestimentas rosa e azul, e vindo a culminar numa turbulância abrupta de drapejos enevoados”

   “Mais além ainda outras nuvens podiam ser vistas, entre as quais flutuavam os idolos delicados da arte religiosa em vestimentas rosa e azul, e vindo a culminar numa turbulância abrupta de drapejos enevoados”

  “And in the same way as the luminosity of the water and its every throb pass through a medusa, so everything traversed his inner being, and that sense of fluidity became transfigured into something like second sight. As he lay flat on his couch, he felt carried sideways by the flow of shadows and, simultaneously, he escorted distant foot-passengers, and visualized now the sidewalk’s surface right under his eyes (with the exhaustive accuracy of a dog’s sight).”(5 ) (Torpid Smoke, 28; Tiazhelyi dym, 76)

  “E da mesma forma pela qual a luminosidade da água e cada pulsação dela passam através da medusa, assim também tudo atravessada o cerne do seu ser, e aquele senso de fluidez se transfigurava em algo como se fosse uma visão profética.  Enquanto ele jazia estirado no divã, ele se sentia transportado de banda pelo fluir das sombras e, simultaneamente, ele escoltada caminhantes distante, e visualizava como agora a superfície da calçada, bem sob seus olhos ( com a precisão exaustiva da visão canina)” (Fumaça Turpida)”

 .

  Pode parecer que tudo isto lida com coisas diferentes – mas o leitor, o amante de Nabokov, compreende com um sexto sentido a forma específica, duvidosa, enviezada da visão do mundo Nabokoviana. Exemplos se sucedem: a menina que desce correndo as escadas de uma frase oasional, as imagens que brilham de modo oblíquo, as casas que com dificuldade se levantam de joelhos, a inclinação de uma cadeira vista através das vidraças da janela, e a correnteza de sombras que impulsiona a pessoa de lado.  Com certeza, esta curvatura nem sempre é especial, pode ser visual, auditiva, psicológica, situacional, e geralmente ela apresenta de modo rotineiro um acontecimento que sofre um deslocamento, como quando uma coisa é colocada sbre um plano inclinado.  Pode ser algo que se reflete em alguma parte, pode ser algo que caia ou que lance seu reflexo antes de desaparecer de modo obscuro, deixando sobrar apenas sua sombra. Nabokov tem uma mestria consistente quando atravesse diferentes planos de projeção de um objeto, e estas projeções geralmente embaralham novamente e anulam a possibilidade do objeto ganhar existencia.  Este tandência pode ser vista até nos titulos escolhidos por Nabokov, que merecem um estudo dedicado apenas a eles.  Bend Sinister (Dobradura Sinistra) é o exemplo mais explicito neste romance no qual estes dois termos significam a inversão de uma insignia num brasão.  “Torpid Smoke” (“Fumaça Entorpecida”) ou “Pale Fire” (“Fogo Pálido” – faz com que o sentido de uma palavra faça desbotar o sentido da outra.  A fumaça é torporosa, seguindo a ordem das palavras no título, ela já se assentou na terra mas, em seguida, reascende ao céu, produzindo duas correntes que fluem para cima e para baixo e que a mantém no meio vacilante, ou mais precisamente, de lado, num movimento em que a fumaça claudica sobre um palitinho de fósforo. Este, e outros titulos dos livros de Nabokov, como Um Riso no Escuro e Camera Obscura -não são oxímoros do tipo “neve escaldante” que fazem com que as superposições entrem em uma colisão crua, mas ao contrário, mutuamente se diluem É este mesmo gesto que se descanece que permeia todos os acasalamentos sintáticos e elos lexicais.

  Basta apenas uma passagem de “Torpid Smoke” para se apreender todo este nabokovismo.

 

  “Em intervalos, fragmentos de falas indistintas, laconicas, brotavam da sala adjacente (um saguão cavernoso no meio de um destes apartamentos burgueses que as familias dos exilados russos alugavam em Berlim naquela época), separada desta sala por meio de portas de correr, e era através do seu ondulante vidro fosco que um abajur de pé brilhava com sua luz amarela, enquanto que mais abaixo deixava passar, como sob águas profundas, as costas escuras e lanosas de uma cadiera colocada naquela posição para frustrar a tendência das abas da porta de se separarem de gatinhas de modo espasmódico.”
[“Iz glubiny sosednei gostinoi, otdelennoi ot ego komnaty razdvizhnymi dver’mi (skvoz’ slepoe, zybkoe steklo kotoryx gorel rassypannyi po zybi zheltyi blesk tamoshnei lampy, a ponizhe skvozil, kak v glubokoi vode, rasplyvchato-temnyi prislon stula, stavimogo tak vvidu popolznoveniia dverei medlenno, s sodroganiiami, raz”ezzhat’sia), slyshalsia po vremenam nevniatnyi, maloslovnyi razgovor” (“Tiazhelyi dym,” 76).]

  Nesta unica frase há mais do que três exemplos de diluição. O parentesis depois do qual a frase se reabilita, por si só é um equivalente gráfico das portas que deslizam em direções opostas ao se abrirem. É difícil segurar as duas extremidades destas portas de correr com os braços abertos, assim como é difícil agarrar na consciência as duas extremidades da frase delizante. Este escorregão do que foge ao nosso alcance é um traço característico de Nabokov. Cada objeto se apresenta como se fosse um desaparecimento, como se estivesse na beirada de uma perda, ou da morte. A sala-de-estar nesta descrição está separada por meio das portas de vidro da outra sala na qual o autor está presente com seu herói. O vidro fosco é cego, ondulado e não deixa a luz passar mas a devolve. A luz da lampada igualmente transbora e brilha fazendo ondas aguadas. Um pouco abaixo, de lado, deste ponto desmaiado, o reflexo de uma cadeira se mostra e nem é mesmo uma cadeira, mas seu espaldar reclinado, seu modo particular de voltar-nos as costas, de lado, dirigido em outra direção. E este próprio reclinar é vagamente escuro. Reflete-se como num fluxo de água; e a cadeira está no caminho das portas – sempre há algo que corre ao encontro de outra coisa que vem dos lados, distorcendo a linha do movimento ou da visão. E estas portas, elas próprias, tem a propensão de deslizar em direções diferentes para algum outro lugr, para desaparecerem de si próprias. E mesmo a conversa, que se entreouve da sala de estar, é ouvida apenas por instante e então some, como as portas. E esta discussão permanece pouco nítida, ela é vaga e obscura em si mesma, com a omissão do significado e de palavras. Neste unica frase há tantos desvios ou distrações periférias – e talvez o leitor atento ainda encontre outras tantas – que elas revelam uma peculiaridade do estilo de pensar nabokovino. O que esta frase acrescenta à percepção da realidade do leitor?  Ela desperta a sensação de irrealidade. Cada coisa se estira em outra e o mundo, mesmo quando permanece detalhado com cuidado, vai sumindo na medida mesma em que é descrito. Cada entidade se exibe como uma forma de desaparecimento, como se estivesse na beirada da perda e da morte.  Cito agora o início do poema de John Shade, no livro “Fogo Pálido”

I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane;
I was the smudge of ashen fluff- and I 
Lived on, flew on, in the reflected sky. (7)

   
[“Iz glubiny sosednei gostinoi, otdelennoi ot ego komnaty razdvizhnymi dver’mi (skvoz’ slepoe, zybkoe steklo kotoryx gorel rassypannyi po zybi zheltyi blesk tamoshnei lampy, a ponizhe skvozil, kak v glubokoi vode, rasplyvchato-temnyi prislon stula, stavimogo tak vvidu popolznoveniia dverei medlenno, s sodroganiiami, raz”ezzhat’sia), slyshalsia po vremenam nevniatnyi, maloslovnyi razgovor” (“Tiazhelyi dym,” 76).]
Nesta unica frase há mais do que tres exemplos de diluição. O parentesis depois do qual a frase se reabilita, por si só é um equivalente gráfico das portas que deslizam em direções opostas ao se abrirem. É difícil segurar as duas extremidades destas portas de correr com os braços abertos, assim como é difícil agarrar na consciência as duas extremidades da frase delizante. Este escorregão do que foge ao nosso alcance é um traço característico de Nabokov. Cada objeto se apresenta como se fosse um desaparecimento, como se estivesse na beirada de uma perda, ou da morte. A sala-de-estar nesta descrição está separada por meio das portas de vidro da outra sala na qual o autor está presente com seu herói. O vidro fosco é cego, ondulado e não deixa a luz passar mas a devolve. A luz da lampada igualmente transbora e brilha fazendo ondas aguadas. Um pouco abaixo, de lado, deste ponto desmaiado, o reflexo de uma cadeira se mostra e nem é mesmo uma cadeira, mas seu espaldar reclinado, seu modo particular de voltar-nos as costas, de lado, dirigido em outra direção. E este próprio reclinar é vagamente escuro. Reflete-se como num fluxo de água; e a cadeira está no caminho das portas – sempre há algo que corre ao encontro de outra coisa que vem dos lados, distorcendo a linha do movimento ou da visão. E estas portas, elas próprias, tem a propensão de deslizar em direções diferentes para algum outro lugr, para desaparecerem de si próprias. E mesmo a conversa, que se entreouve da sala de estar, é ouvida apenas por instante e então some, como as portas. E esta discussão permanece pouco nítida, ela é vaga e obscura em si mesma, com a omissão do significado e de palavras. Neste unica frase há tantos desvios ou distrações periférias – e talvez o leitor atento ainda encontre outras tantas – que elas revelam uma peculiaridade do estilo de pensar nabokovino. O que esta frase acrescenta à percepção da realidade do leitor?  Ela desperta a sensação de irrealidade. Cada coisa se estira em outra e o mundo, mesmo quando permanece detalhado com cuidado, vai sumindo na medida mesma em que é descrito. Cada entidade se exibe como uma forma de desaparecimento, como se estivesse na beirada da perda e da morte.  Cito agora o início do poema de John Shade, no livro “Fogo Pálido”

I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane;
I was the smudge of ashen fluff- and I 
Lived on, flew on, in the reflected sky. (7)

 

 .

Fui a sombra do ampelis abatido

Pelo falso azul no reflexo do vidro,

Fui a macha de penugem cinza – e

Continuei vivo, esvoaçando, no céu refletido

 

 .

 

  As peculiaridades estilísticas de Nabokov condensam-se  até certo ponto na escrita do seu poeta-personagem. O “Eu”, a realidade mais imediata que possuo, aparece como uma sombra lançada por um pássaro morto pela ilusão do azul espelhado na janela.  A realidade se revela numa ilusão dupla ou tripla que é capaz de sofrer uma proliferação incessante.  O que pode ser mais sem peso e fantasmagórico do que a penugem que também se assemelha às cinzas? Mas aqui apenas o borrão desta penugem é tomado, a sombra de uma sombra, a não-existencia da não-existencia.  Pode-se medir o ilusionismo nabokoviano por meio de unidades ontológicas estritas como a de “um desaparecimento”, “dois desaparecimentos” e assim por diante.  Os detalhes não se somam neste mundo. Pelo contrário, é como se estes fossem dele subtraídos.

  E o que resta? É o próprio Nabokov quem o responde: ” forma-se uma perspectiva de ilusão, uma miragem remota e encantadora em sua transparencia gráfica e no seu isolamento” O espírito mórbido desta miragem não é horrível como o de Gogol, que era o grande perito nas “almas mortas”. Ao contrário, seu ilusionismo é cativante. O detalhe gogoliano fica sublinhado e delineado em seu absurdo, o “saltar aos olhos” da coisitude, como a famosa roda que é discutida em separado da sua carruagem no começo do romance.  Por sua vez, o detalhe em Nabokov é riscado com um gesto rápido e oblíquo até tornar-se ele mesmo parte da miragem. O estilo Nabokoviano é a borracha macia, o apagamento do esboço do tema para que a substancia da realidade ausente ou o branco do papel no qual o autor escreve possa ser apresentado de modo mais definido.

 

  O último exemplo provém do conto “Uma Visita ao Museu”, às telas do museu que brilham de banda [ “shine slantwise” (4koso losniatsia”, “rjcj kjcyzncz”).] O componente comum destas duas palavras é “os,” o que significa “eixo” em russo e está associado ao movimento giratório. A visão artística inteira é de revolver em torno do eixo de um objeto.  Enquanto brilham de modo enviezado, as telas também estão repletas de nuvens de tempestade sendo simultaneamente lavadas para fora do interior do quatro e, de fora, para dissolverem-se na luz do céu nublado e no lustro refletido nas próprias pinturas.  A realidade da tela, ela mesma, se perde no meio desto cruzamento destes dois reflexos.

  Além disso, “tudo isto se resolveu numa turbulancia abrupta de drapeamentos enevoados”. Esta não é a melhor frase nabokoviana mas, talvez, seja uma das mais típicas. Todas as quatro palavras significam ali, de modo exemplar, o mesmo processo de dissolução turbulenta: o abruptio é uma distração no tempo, a turbulência se dá no espaço, o enevoado durante um relampejo e o drapejar é a própria substancia do balancear, todos como métodos distintos para designarem os recursos que promovem a evaporação da realidade.

  Tolstoi disse que a coisa mais importante na arte reside no “pedacinho mais pequeno” (chut-chut) e isto, na criação artística de Nabokoc, não se encontra porque o pedacinho passa a ser percebido como um modelo e mestre da pura forma da arte? Seu jeito unico e raro de pertencer à literatura russa se extende ao limite desse “pedacinho mais pequeno”. “Chut-chut” em russo significa o modo imperativo do “sentimento”. É assim que o próprio desejo da lingua russa nos convoca para sentir mais profundamente aquilo que é acrescido ao chut-chut, seu “pedacinho! de aroma implicando no imperativo de obter um sentido mais aguçado dos cheiros e o mesmo se aplica ao chut-chut da respiração do vendo e o chut-chut da presença da alma neste mundo.

  O amor de Nabokov pelo chut-chut o levou a odiar as grandes idéias e missões da arte que seriam provocados por suas supostas funções sociais, políticas, psicológicas e religiosas.  A literatura, para Nabokov, não deve assumir tarefas excessivas, pois seu amor eterno é o que é pequeno e manso neste mundo, aquilo que diminui e perde um traço após o outro enquanto estão sendo cancelados pelo fluir inclinado do manuscrito Nabokoviano. O Mestre é um “grande-mestre da partida final.”, o poeta do desaparecimento, o genio dos desaparecimentos e não apenas um Grand Master, como John Updike o chamou num artigo bem conhecido (“The Grand Master Nabokov”) mas o grande mestre da partida final. Isto é o que determina sua participação maravilhosa e insubstituível na cultura russa que é acima de tudo uma cultura dos términos, a visão profunda no mistério final e no terminar de todas as coisas. Destas profundezas é que os temas vêm a superfície. Nabokov e Chaadaev, Nabokov e Vladimir Soloviev, Nabokov e Berdiaev, Nabokov e o Apocalipse, Nabokov e a revolução.

  A Russia com frequência surpreendeu o mundo com tendências novas e criativas, com iniciativas ou com a novidade positiva da qual Chaadaev se queixava no seu tempo. Não seria esta falta de originalidade um pre-requisito para uma arte diferente, para uma aproximação em que se alcança a beirada do fim?  Não sabendo como começar, é como se a Russia tivesse encontrado sua missão na completude de todos estes começos que chegaram até ela, vindos do exterior, desde os Varagianos até os Gregos. Tudo que é estrangeiro e que chega na Russia será gradualmente reduzido a nada e a dobrar-se na não-existência, transformando-se em algo fantasmagórico e vazio.  A própria natureza se torna atraente por meio da sua beleza evanescente, como um adeus (proshchal’naia krasa) – estas palavras de Pushkin são quintessencialmente Nabokovianas.

  O amor pela coisa na Russia é a despedida da coisa, a civilização é um adeus à civilização, a revolução é um adeus à revolução e a vida é um adeus à vida.  Isto não quer dizer que a Russia seja contrária à civilização ou a vida ou que funcione como uma negação destas porque isto implicaria que a Russia tem uma outra essencia fixa, como o barbarismo ou a morte.  Pelo contrário, a Russia é um adeus a todos estes objetos e essencias que podemos enxergar mesmo muuito tempo depois de terem desaparecido na neblina que escurece lentamente em Nabokov. Esta é uma resposa adequada para aquele que consideram Nabokov como sendo ocidentalizado demais e insuficientemente russo: onde encontramos esta mesma dispersão irreversível e fantasmagorica das coisas, como acontece na Russia, senão na sua obra?

  O Nabokoviano é a arte da despedida. Por causa disso, no cume dos anos noventa, quando na Russia não se inicia nada de novo mas se está, reiteradamente dizendo adeus ao passado, é que Nabokov sugere as palavras essenciais que traduzem a descorporificação da realidade política e economica atual para uma dimensão poética. “Tudo está como deveria ser: as tonalidades cinzentas, o sono da substância, a matéria desmaterializada” ( “Uma Visita ao Museu”) Para o personagem de Nabokov este museu sem fim é uma coleção sonolenta de objetos cada vez mais fantasmais e que se descobre, no final, ser a sua terra evanescente, a Russia.

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NOTES

1. Vladimir Nabokov, “Spring in Fialta,” in Nabokov’s Dozen: A Collection of 13 Stories (Doubleday & Company, Garden City, New York 1958), 13. Some English translations of Nabokov’s stories differ from the originals considerably. In all cases we used Russian texts as the subject matter of our analysis.

2. Ibid., 13.

3. Ibid., 30.

4. Vladimir Nabokov, “The Visit to the Museum,” in A Russian Beauty and Other Stories (New York: McGraw-Hill International, Inc., 1973), 75.

5. Vladimir Nabokov, “Torpid Smoke,” in A Russian Beauty and Other Stories, 28.

6. Ibid., 28.

7. Vladimir Nabokov, Pale Fire (New York: G. Putnam’s Sons, 1962), 33.

8. Nabokov, “Torpid Smoke,” 27.

9. Nabokov, “The Visit to the Museum,” 75.

10. Ibid., 68.

M.Epstein’s Virtual Library Catalog

 

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Por: Jansy Berndt de Souza Mello

 

00SELO

ADEUS AOS OBJETOS, ou o Nabokoviano em Nabokov

Notícia publicada em: Thursday, March 01 @ 19:38:29 BRT
Tópico: Trabalhos

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