Corpo e representação em psicanálise – O lugar da identificação projetiva

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<<Obra de Hans Bellmer, imagem encontrada no site: The Telegraph>>

Corpo e representação
em psicanálise –
O lugar da
identificação projetiva

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Jansy Berndt de Souza Mello[1]

     Os três temas sobre os quais iremos discutir: corpo, fantasia e representação podem ser abrangidos expressivamente pelos textos e pelas ilustrações de Hans Bellmer[2], dos quais em parte me utilizarei. Estes nos oferecem “a anatomia fantástica que evoca aquela na qual Freud redige seu adeus à anatomia oficial”.[3]

         Bellmer nasceu em 1902, na Silésia. Foi acolhido pelos surrealistas em Paris, onde passou a residir depois de 1945. Suas atividades compreendiam a fotografia, a pintura, o desenho e a escrita. Morreu em 1975.

         A obra de Hans Bellmer foi relegada a segundo plano durante muitos anos, apesar da mão de mestre com que ele executou seus trabalhos. O principal impacto causado por ela parece-me provir do seu trabalho de organizar seu projeto um dicionário de imagem, “um monstruoso dicionário de analogias e antagonismos”[4]. Sob o ponto de vista da tradição freudiana, há mesmo algo de terrível nesta violenta redução de palavra à imagem que se exibe cruelmente em público, principalmente porque “o edifício visível da psicanálise foi construído sobre as ruínas do templo da imagem”[5], e foi esse templo que Bellmer se empenhou em recuperar para estabelecer o que ele designou de “inconsciente físico”.

 

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<<Obra: The Doll, de Hans Bellmer, imagem encontrada no site: The Red List>>

 

 

      Com a criação de sua boneca, estranhamente inquientante como a Olympia de E.T.A Hoffmann, Bellmer reafirma que “o corpo é comparável a uma frase que nos convida a desarticulá-la para que ela recomponha, através de uma série infinita de anagramas, seus conteúdos verdadeiros”[6].Essa boneca, que se desmembra e se rearticula de modo bizarro, que se multiplica nas imagens especuladas e nas fotografias, permitiu-lhe gerar as anamorfoses que insistem em sua obra.

        Para Bellmer, “o corpo, assim como o sonho, pode caprichosamente deslocar o centro de gravidade das suas imagens”[7]. Através desses deslocamentos consegue-se ver com as mãos, escutar com a boca e emudecer com os braços, ao passo que um objeto, “como por exemplo, um pé de mulher, só será real se o desejo não o tomar fatalmente por um pé”[8].

          O flagrante da reciprocidade entre o eu e o outro, entre o dentro e o fora, entre emoção e imagem cativava Bellmer na imediatez da sua experiência. Ele acreditava que a imaginação tem sua raiz exclusivamente na consciência corporal e que seria necessária uma nova imagem para lidar com este “inconsciente físico”. Foi a sua idéia sobre o inconsciente que ele pretendeu organizar pictograficamente, perfurando e repuxando peles para invadir seu interior e expô-lo pelo avesso.

          Para ele, quando algo que se passa no corpo não tem por objetivo a comunicação, torna-se uma expressão elementar, como o reflexo. Desse modo, quando uma dor de dentes provoca a crispação dos dedos e faz com que as unhas ‘mordam’ a carne como dentes, e a própria mão crispada se torne um dente, cria-se uma instância duplicadora que estabelece o que ele designa centro de excitação virtual, no qual o desdobramento das representações do corpo dão à dor uma imagem.

         Na expressão elementar não há uma tentativa de contato com o mundo e sim a de sua absorção quando aquilo que sinaliza o prazer é incorporado. O novo exemplo dado por ele deixa claro esse aspecto: uma menina encosta dengosamente seu ombro na face e faz escorregar a mão sobre a mesa em que se apóia até seus dedos encontrarem um pequenino grão de açúcar. Forma-se uma analogia entre duas imagens que se superpõem e se duplicam, em cima e em baixo, na permutabilidade entre braços e pernas, dedos da mão e dedos do pé. A carícia das mãos desliza da representação dos genitais para colocar em contato o ombro e a face, mas a postura relaxada da criança deixa entrever o interdito da sua significação primeira. Para Bellmer, “a expressão, com aquilo que ela comporta de prazer, é uma dor deslocada, uma liberação”[9].

         Ao inventar uma linguagem particular para as suas emoções, livre do peso da realidade das convenções, Bellmer passou do metafórico ao concreto pela via dos excessos, expandindo os limites daquilo que, no sintoma, desemboca no corpo para tentar abranger, sem muito sucesso, a paisagem. Ele também impregnou as palavras para faze-las ganhar a massa do seu grito. “Porque o germe do desejo está antes do ser, a fome antes do eu, o eu antes do outro – a experiência de Narciso alimentará a imagem do tu”, reconheceu ele ao falar sobre o que, em outro espaço, M. Klein chamou de identificação projetiva[10].

        Imagens como as desse artista, que expressam o funcionamento do processo primário (Freud) através da utilização dos recursos do processo secundário, apesar sugerem a matéria-prima daquilo que a psicanálise estuda. Ainda assim, apesar da sua insistência em mimetizar o que se passava sob a primazia do princípio do prazer enquanto o mantinha sob controle, Bellmer não conseguiu impedir a intrusão do processo primário nas operações do secundário. Dessas intrusões restam marcas, pois quando se tenta ‘fingir a dor que deveras se sente’ (Fernando Pessoa), a verdade dessa dor se importará em outro espaço que o fingimento não alcança, apesar da sua expressão.

       Quando Laplanche[11] acentua que, na fantasia, “não passamos de ‘ingerir’ a ‘incorporar’, mas ao par ‘incorporar – ser incorporado’”, ele também afirma que o sujeito ali perde seu lugar: “desta vez ele está do lado de quem come ou do lado de quem é comido”. A perda desse lugar, ao qual temos por hábito freqüentar quando despertos e em ação, cria o vórtice de que nos inquieta nos quadros de Bellmer. Uma queda desse tipo pode ser mais facilmente tolerada quando conceitos nos ampara, enquanto se organizam em frases gramaticalmente corretas, em frases como as que Melanie Klein empregou. Bellmer nos retira este apoio porque nos faz reviver o pesadelo das vivências esquizo-paranóides por meio de imagens de rara precisão.

       A criança que experimenta uma fome devoradora pode estar alucinando que devora o que lhe sente faltar, mas ela também pode estar sendo devorada pela fome. Em sua fantasia inconsciente e silenciosa há um monstro que a destrói por dentro e com o qual ela se identifica quando monstruosamente o ataca para se alimentar e sobreviver.

       Uma mulher obscenamente oferecida não está passiva, pois em todos os espaços do seu corpo ela pode apresentar um pênis ereto para o homem que a deseja. Nela, simultaneamente, algo ataca e é atacado, algo penetra e é penetrado: “No olho aparece o sexo que se mira, o fetiche encarna-se ali onde os paços do corpo feminino reduplicam um pênis”, escreve Rabain sobre os quadros de Bellmer[12], “será que a mãe que ali destrói o pênis do pai, que o aspira ou quem o engole, ou será o pai que destroça o seio materno nesta cena original indecisa?”.

        Na leitura poética de Rabain, as partes do corpo feminino que ‘repudiam o pênis’constituiriam um fetiche para Bellmer, mas não compartilho da mesma opinião. Em alguns desenhos, encontramos uma vagina demarcando os contornos de um pênis, ou ainda, um pênis transformando-se em sapato de salto alto, e um sapato transformando-se em um pênis.O que me leva a pensar que o ‘fetiche’ não chegou a se organizar nessas imagens para destacar-se como objeto ou como defesa. O objeto não se descolou do corpo nem, como nos fetiches que permanecem a ele referidos, desprendeu-se do físico para aliar-se a uma nova formulação da fantasia[13].

       Nada impediu que Bellmer produzisse figuras que preservassem a qualidade de uma alucinação do pênis materno mas, ao contrário do que se passa na recusa (Freud, 1927), elas vinham acompanhadas pela insistente mirada nos buracos que atestavam a sua falta.Até quando um ou vários pênis eram traçados nos espaços do corpo da mulher, sua ausência também era anotada em outros lugares. Bellmer, repetidamente e com poucas variantes, trespassou, seccionou e condensou os corpos, usando os instrumentos da sua arte para criá-los ou destruí-los, como se ele não reconhecesse determinante algum estranho aos seus projetos: daí sua captura pelos jogos com espelhos, com a duplicação e a simetria. Em seus trabalhos, as figuras ora tinham pênis ora não tinham, como se houvesse uma alternância entre a crença e a descrença e não a aposta simultânea na existência e na não-existência do falo peculiar à recusa no fetichismo. Será possível avançarmos além deste ponto?[14]

       Guy Rosolato, ao escrever sobre o fetichismo[15], caracteriza como então “a corrente metonímica canaliza a atenção para nadas, para uma sucessão de instantes banais, mas que conservam uma carga futura”. Essa será vivida, no momento do orgasmo, como a “revelação maravilhosa do pênis materno”. Sem dúvida alguma, nos desenhos de Bellmer, tal busca se demarca claramente. Contudo, não podemos deixar de lado que ele próprio quem estava desenvolvendo suas teorias sobre a anatomia da imagem quando escreveu que “a imagem da mulher desejada será determinada pela imagem do homem que a deseja, o melhor, que nela espera encontrar um falo[16]”.Também não podemos esquecer que, ao ilustrar esse processo, ele se apoiou no texto de Bataille antes de integrar e desintegrar as partes do corpo feminino para fazer surgir um pênis das entranhas da mulher. De qual lado estaria ele?

       Para Freud, a recusa seria sempre a recusa de uma realidade e ele a distinguiu do recalcamento como sendo a defesa que atinge a representação em vez do afeto. Na recusa, a representação da situação traumatizante fica reduzida à não-significância, sendo por esse motivo que muitos psicanalistas a incluíram, junto à forclusão, entre os mecanismos peculiares à psicose. Entretanto, mesmo se no seu artigo de 1925 Freud tivesse escrito que a rejeição (recusa) “na vida mental das crianças não parece incomum nem muito perigoso, mas em um adulto significaria o começo de uma psicose”, no seu texto sobre o Fetichismo (1927), ele deixou bem claro que ela também acontecia nas neuroses e foi nessa ocasião ainda que enfatizou que a recusa possibilitaria a crença de que ‘algo’simultaneamente existe e não existe, ao descrever a cisão do Ego.

       Essa crença, que se produz na criança pela angústia de castração, compreende uma aposta na realidade psíquica que se estabelece por causa do narcisismo fálico que ali se preserva e, por este motivo, entendo que a cisão resultante disso não provoque, necessariamente, uma patologia[17].Foi precisamente por causa da ausência de indícios dessa modalidade da recusa na obra de Bellmer e pelo que me pareceu ser sua tentativa frustrada de criar algo com o valor de um fetiche, ao expor graficamente suas mais arcaicas fantasias, que iniciei estes questionamentos.

       Bellmer desenvolveu um sistema coerente para representar o que há de mais contraditório, isolado e misterioso no mundo mental.

       Apesar dos subsídios que encontrou nas suas leituras de Freud, Sade ou Bataille, e dos estudos feitos sobre o que lhe contavam amigos como Joe Bousquet, sem dúvida alguma ele estava retratando sua própria prisão interna, o modo como ele acabou por se efetivar durante a Segunda Guerra Mundial. Se, como penso, a identificação projetiva é o modo de expressão natural dessa parte desconhecida do inconsciente, sua marca deverá também fazer-se presente na arte bellmeriana.

       De fato, Bellmer se arriscava a viver nos limites da racionalidade para dali escrever sobre o corpo, o sonho e a percepção. Nas suas gravuras o mundo se fragmenta, desdobra-se e se torna infinito nos espelhos dos objetos e das retinas, colocando cada mirada em cheque. Foi dessa maneira que ele convocou o observador para, por intermédio dele, alcançar o fetiche[18].Retornaremos este ponto mais adiante.

       O acesso de Bellmer ao mundo das primitivas fantasias permitiu-lhe supor que o corpo sonha porque era ele quem desejava faze-lo sonhar, oferecendo-lhe os contornos necessários para desvelar a cegueira do auto-erotismo. Mesmo quando nos seus desenhos partes anatômicas se intercambiassem e sofressem deslocamentos (como nos sonhos), esses deslocamentos se realizavam apenas no campo das imagens sem que (como nos sonhos) algo se modificasse seguindo o rumo dos afetos mobilizados.O que para ele era o sonho, em Freud se estendia a tudo o que funcionasse sob o primário, o qual apenas no sonho e na alucinação produziria as imagens por ele pretendidas.

       A fascinação dos surrealistas pelo sonho não se assemelhava ao que Freud investigava a partir deles. Como sabemos, o principal interesse pelo estudo dos sonhos para Freud provinha da descoberta de que eles eram modalidade de pensamento, equivalente à que operava na formação dos sintomas, que havia sofrido regressivamente uma transposição em imagens. Por esse motivo, eles tornavam possível a interpretação do material inconsciente, responsável pelas patologias neuróticas. Por isso, ainda, o trabalho do analista se encaminharia no sentido inverso ao do trabalho do sonho, porque o analista “substitui a escuta de um relato à visão das imagens”[19]. Para os surrealistas esses dois registros do pensamento deveriam ser sustentados como realidades independentes, sem se traduzirem um pelo outro: em outras palavras, para que o reino onírico existe e não existe.

       Operando no sentido ao da psicanálise e com o mesmo engenho pelo qual reduziu o mundo a figuras, Bellmer se apropriou da dinâmica do processo primário para expandir ainda mais sua visão e com ela abranger perversamente as palavras. De Freud ele pinçou a frase que tratava do modo pelo qual o sonho reúne os contrários e os representa em um único objeto. Ele descobriu que nas línguas primitivas bastava um termo para designar qualidades opostas e que o prazer com a reversibilidade persistia até o presente. Sob o efeito desse mesmo gosto, ele quebrou as palavras e descreveu os palíndromos como sendo um modo de “sodomizar o verbo até obter a frase perfeita, como um andrógino”[20].

       Uma frase pode amar a si mesma? As palavras tem um sexo? Essas parecem ser algumas das perguntas que se fazia Bellmer, para distanciar-se da linguagem com suas leis, no que estas o impediam de limitar-se aos sinais anatômicos para reconhecer a diferença entre os sexos.

     O palíndromo apaga os contrastes entre o começo e o fim das sentenças, dilacerando-as letra por letra, sem destruir seu significado, e preservando sua forma e sonoridade. De modo semelhante, Bellmer tentava encontrar um princípio, no qual a oposição entre os elementos reais e virtuais de uma experiência estabeleceria uma lei para integrá-los e formar uma realidade terceira.

      A expectativa de uma mudança radical decorrente do aparecimento dessa lei que integrar-se os contrários (mesmo que ela pareça estar culturalmente determinada pela influência da filosofia de Hegel e das idéias dos surrealistas) revela uma das fantasias desse artista, em permanente conflito com o pai e com o estado nazista, e obcecado pelo interior do corpo mutilado da mulher.

       Até o advento dessa pretendida lei, Bellmer criava e recriava regras e códigos que se multiplicavam e se dissolviam. A nova representação que ele deu ao corpo, grafando os deslocamentos das zonas erógenas para tratá-las como sílabas de uma curiosa gramática, permitiu-lhe continuar a servir-se dos recursos do auto-erotismo. O roçar dos pincéis e dos dedos no papel, a repetição ondulante das linhas parecem prolongar-se além da matéria desenhada e nos capturam na carne deste gozo. Entretanto, mesmo ao colocar em ordem esse torvelinho, determinando o eixo de um compasso para atravessar os muitos seios que povoavam seus cenários, o rodopio de um grandioso pião ali prevaleceu a girar em torno de si mesmo, dominando o quadro.

         Bellmer, novamente em contraste com os padrões psicanalíticos conhecidos, não se preocupou em representar a transformação das suas experiências sensoriais em registros que favorecessem o pensamento, como as representações de palavra (Freud) ou a função alfa (Bion), mas insistiu em sua redução ao corpo, fragmentado pelo sexual. No entanto, evito empregar a teoria de Bion sobre a “reversão do processo alfa na criação da tela beta e na produção de objetos bizarros” para compreender esse movimento porque, segundo o modo bioniano de interpretar, não há como escapar de rotular as determinações de Bellmer como sendo inquestionavelmente doentias por implicarem em ataques ao sentir e ao pensar[21].

        Há uma série de desenhos, fotografias e esculturas nas quais encontramos uma curiosa evolução. Da menina de mãos adultas que chupa um pirulito, ele destaca os grossos lábios em novo desenho, agora cheio de ávidas mãos tentando agarrá-lo. Na representação seguinte, encontramos vestígios desse pirulito e dos lábios, mas onde havia mãos, vemos seios em profusão, ocupando e disfarçando o eixo demarcado pelo bastão da bala. O fantasma da Diana de Éfeso (a deusa dos muitos seios) se apodera do quadro seguinte. Agulhas, metralhadoras, rostos e nádegas reviram-se com o pião até perderem sua forma, ou se fixam numa pirâmide de seios.

        A nova dimensão da realidade sobre a qual tanto insistia Bellmer parece ter sido não apenas a lei que preside à síntese dos opostos, como ainda o falo/seios/divindade da mãe. Entretanto, a inteireza da imagem, por ele buscada em repetidas experiências com espelhos em movimento[22], ocultava um vazio que a absorvia e anulava e que, segundo ele, ganhava um sentido especial através deste mesmo movimento. Ignorando o eixo que o retinha ao passado, Bellmer fugia em direção ao que fazia girar o caleidoscópio do seu desejo do impossível, substituindo o objeto-fantasma pela concretude da sombra deixada por sua passagem.

       Para Melanie Klein[23], a inveja excessiva é o fator responsável pela intensificação dos impulsos genitais na fase oral, quando ela interfere na sua gratificação. Desse modo, as tendências as tendências genitais ficam marcadas pelas angústias e pelas frustrações orais. Para ela, há uma superposição das fantasias e dos impulsos orais, anais e genitais que é normal, mas quando essa mistura impede à criança de experimentar a predominância de cada uma na sua época, isso afeta sua vida sexual posterior e o rumo das sublimações. A genitalidade que se baseia na fuga à oralidade é insegura porque para ela se transportam as suspeitas e os desapontamentos associados ao prazer oral perturbado. Essa interferência da primazia oral pelas tendências genitais mina a gratificação na esfera genital e freqüentemente é a causa da masturbação obsessiva e da promiscuidade. A falta deste prazer primário introduz nos anseios genitais elementos compulsivos e, como já o observei em alguns pacientes, pode levar a interferência de sensações sexuais em todas atividades, nos processos de pensamento e nos interesses.

        É possível traçarmos um paralelo entre as observações de Klein e esta série de desenhos de Bellmer. Contudo, apesar da convergência das imagens, ainda não será por esse caminho que chegaremos ao que venho tentando apreender na obra desse artista.

         No seu isolamento inicial em Berlim, foram Pagel – médico de Bellmer – e Lotte Pritzel que o convenceram a não ser um “degenerado tendendo ao infantilismo psicótico”. Nem todos os surrealistas o acolheram com o mesmo entusiasmo de Breton e Eluard. Segundo o testemunho de Jacques Hérold, “muitos consideravam doentias as suas obsessões libidinosas. Seus desenhos eram meticulosos como um tipo de costura, excepcionais mesmo, expressando o mundo da carne de um modo frio e calculado, criando tensão pela contradição entre desejo e frieza”. Na visão do pintor Patrick Waldberg: “ele era um maníaco-depressivo, sem qualquer senso de humor, um masoquista mental que ficaria infeliz de ser feliz”. Ele afirmava que a obra de Bellmer não era central ao surrealismo porque “ele estava limitado às suas próprias obsessões e instintos, ao contrário de Ernst ou Masson cujas preocupações eram mais universais”[24]. Já para R. Morgan, o lugar de Bellmer na arte será melhor avaliado fora do movimento surrealista, pois a atenção bellmeriana ao corpo erotizado é mais própria ao pré-pós-modernismo[25].

        Yves Bonnefoy (1950) acreditava que Bellmer chegou ao sadismo quando “reduziu um corpo vivo e profundo à exaustiva exterioridade de uma álgebra”[26]. Mas foi por esse caminho, também, que ele realizou a passagem da matemática para a ética quando transformou uma boneca em objeto de uma combinatória de modo que o momento mais abstrato da interrogação matemática se formulasse nos termos de sadismo e de piedade”.

      Todavia, essa piedade está mais presente no espectador do que na produção de Bellmer. Anos depois, nas fotografias em que ele aparece com a mulher, Unica Zürn, e sua segunda boneca, observa-se a superposição desses três rostos, que parecem brotar do mesmo tronco. Posteriormente, no corpo de Unica Zürn, ele fotografa e publica as marcas do maltrato feito com arte.

       Resultados semelhantes às torções e inversões dos desenhos de Bellmer podem ser encontrados desde sempre nos trabalhos dos psicóticos. Atualmente, as técnicas de animação por computador e da criação de imagens na realidade virtual oferecem resultados semelhantes aos seus achados. Contudo, o que me interessa no trabalho deste homem que quer inventar os próprios programas, provém da maneira pela qual ele lançou no papel sua experiência com os pares de opostos da fantasia, e o modo pelo qual ele felicitou a própria constituição de um fetiche, como se amasse mais as regras que o criam do que o seu resultado.

       Para Baudrillard “não é a paixão pelas substâncias (seja ela dos objetos ou das pessoas) o que fala nos fetichismos, mas a paixão pelo código”[27].Bellmer se mostrava tão obcecado pelas leis da representação quanto pelo representado e, na opinião de P. Webb e R. Short, quando fez o relatório fotográfico sobre a produção de um artefato substituir o próprio artefato no seu primeiro livro sobre “A Boneca”, de origem a um dos primeiros exemplos de arte conceptual. No entanto, Bellmer não deixou de perseguir as substâncias, os objetos as pessoas. Para o crítico R. Morgan, a sexualidade em Bellmer era “uma realidade da mente perpetuamente atras da substância corpórea… um desejo em busca de um objeto para sua projeção”[28].

        A representação simultânea do masculino e do feminino, do andrógino e das figuras ambíguas é uma característica do surrealismo, assim como o fetichismo pode ser considerado um traço conceptual da prática artística contemporânea.[29]. Contudo, na obra de Bellmer, o fetichismo ganha uma expressão nova porque não se realiza completamente uma vez que ele “recusou” a recusa. Seu trajeto se apropriou das qualidades do símbolo e do discurso para tentar subvertê-los, parodiando as suas leis sem entretanto conseguir abandoná-las.

          Para Charles Bernheimer[30], o artifício de distanciar-se da natureza (como Wilde,, Beardsley e Bellmer) transforma a arte em um “ídolo que se reflete a si próprio”. Baudelaire, por exemplo, ao evitar a mulher, louvava-lhe os enfeites e as pinturas faciais para transforma-la num fetiche que encobriria sua natureza sexual abominável. Para Bernheimer, Freud destaca o fetiche como aquilo que nega a castração ao mesmo tempo em que reconhece a sua realidade; mas seria mais correto dizer que o fetichista abraça a castração como uma defesa contra o que ele considera ainda mais intolerável: a alteridade da mulher. Será esta diferença que o fetiche obscurece e revela, e não “fato” da mutilação feminina. Ele acredita que aquilo que caracteriza a angústia de castração para Freud, provocada pela visão medusante dos genitais femininos, surge como estímulo para a inversão sexual e a paródia – e nada mais.

       Bernheimer, a meu ver, pôde argumentar dessa forma porque ele esqueceu do papel que o pai tem no desenvolvimento da criança, e da importância da suposição da onipotência parental para protegê-la em seu enorme desamparo. Ele pôde até concluir que “a castração é o fetiche decadente da teoria” e que “está na hora de jogá-lo fora, no depósito de lixo da história”, seguindo os modismos do politicamente correto, ditados pelas feministas militantes, pois ele se prendeu ao que há de mais redutor no modelo biológico.

         Em psicanálise, privilegia-se o discurso, sua sonoridade e suas pausas, em detrimento da dimensão visual que se estende do corpo até a letra na escrita. Por outro lado, nem tudo que se passa na sessão pode ser expressado por meio da fala, mas se transmite por outros meios que se mantêm em conexão com a estrutura da linguagem, como os sonhos e os sintomas.

         As fantasias inconscientes não se representam senão por meio da sua projeção no mundo externo. Mas a descarga do desprazer que algumas vezes acompanha sua projeção, provoca uma peculiar alteração nesse processo. Isso acontece porque nesse caso as angústias sobrepujaram as fantasias e delas se desprenderam, ganhando corpo no mundo. Quando sua descarga alcançar uma pessoa que as acolha e com elas sonhe (função alfa de réverie materna,em Bion), elas podem novamente ser integradas à fantasia por meio da fala deste outro.

         Um rapaz de vinte anos, esquizofrênico, ora se sentava na cadeira, ora ia para o divã, muito aflito como se fosse um animal acuado. A analista se sentia tranqüila embora os movimentos bruscos do jovem a sobressaltassem. Ao se sentar na cadeira, ele ficava ainda mais nervoso, fitando-a com olhos arregalados e parecendo pronto a atacá-la. No final da sessão, a analista estranhando algo que sentia estar acontecendo com os músculos da sua face, foi olhar-se ao espelho. Foi quando ela experimentou seu próprio medo: olhos enormes de escuras pupilas, narinas dilatadas e lábios arreganhados de animal em luta vieram ao seu encontro. O medo do rapaz surgia no rosto dela e, ao mesmo tempo, ali estava também a marca da ameaça física que ela representava para ele.

          Como dar voz ao ocorrido, no tempo certo, e alcançar o analisando, continua sendo um dos desafios do trabalho psicanalítico.

           A representação em psicanálise é sempre a representação mental, seja como idéias, como fantasia ou como lembrança que se expressa em sintomas, sonhos, reações emocionais e pelo discurso. A representação mental também se faz por meio da identificação projetiva, embora nem todos os psicanalistas estejam de acordo com sua inclusão no corpo da teoria psicanalítica. Essa rejeição implica um empobrecimento da técnica, mesmo se grande parte do que acontece nesse processo ainda esteja para ser estudada. Entendo que aquilo que se transmite por esse meio de comunicação (Bion) independe das palavras, mas que ainda assim, faz com que a angústia de alguém se torne uma presença para outra pessoa. Se esse alguém, ou parte dele puder receber de volta sua vivência, traduzida em palavras, como acontece na sessão psicanalítica, o trabalho pode prosseguir.

           Ao afirmar que as fantasias inconscientes são representações mentais que se realizam somente a partir de sua projeção, e que isto se dá fora do espaço particular no qual elas se originam, não estou dizendo nada de novo. Ao propor que esse outro espaço possa ser não mais uma tela em branco no discurso (ou no papel), mas sim o corpo, ou o sonho de alguém, estou apenas explicitando aquilo que as teorias de M. Klein e W. R. Bion discretamente apontaram. Entretanto, uma que explicite como esta, choca-nos porque vai contra a maneira tradicional e científica de entender o pensamento e as representações.

        Bion foi cauteloso ao tratar desse assunto. Inicialmente, ao escrever sobre a identificação projetiva[31], ele considerou que sua eficácia dependeria da habilidade do paciente para manipular o ambiente para que sua fantasia parecesse ganhar substância na realidade. Ao conceituar o espaço e o objeto transicionais, Winnicott aparentemente foi mais longe porque os descreveu como sendo, ao mesmo tempo, internos e externos. Entretanto, ele se limitou ao mundo mental do bebê[32].

           Antes dos desenvolvimentos kleinianos, encontramos, já em Freud[33], um percurso instigante:

            A diferença real entre uma idéia (pensamento) do Ics. e do Pcs consiste nisto: que a primeira é efetuada em algum material que permanece desconhecido, enquanto que a última é, além disso, colocada em vinculado com as representações verbais (…) Essas representações verbais são resíduos de lembranças (…) Antes de nos interessarmos mais por sua natureza, torna-se evidente para nós, como uma nova descoberta, que somente algo que já foi uma percepção Cs. Pode tornar-se consciente, e que qualquer coisa proveniente de dentro (à parte os sentimentos) que procure tornar-se consciente deve tentar transformar-se em percepções externas (…) o papel desempenhado pelas representações verbais se torna agora perfeitamente claro. Através de sua interposição, os processos internos de pensamento são transformados em percepções. É como uma demonstração do teorema de que todo conhecimento tem sua origem na percepção externa. Quando uma hipercatexia do processo de pensamento se efetua, os pensamentos são realmente percebidos – como se proviessem de fora – e, conseqüentemente, são considerados verdadeiros.

          A identificação projetiva é uma forma de pensamento inconsciente que não se vincula às representações verbais mas aos afetos e às fantasias compreendidas por esse material desconhecido. Ela traz consigo a vivência de dois mundos alucinatórios contrastantes, dos quais não existe registro na consciência devido à maneira pela qual sua projeção se dá.

         Quando Klein descreveu a identificação projetiva como uma força que criava dois espaços: o da satisfação alucinatória e o da fuga (igualmente alucinatória) aos impactos de um trauma, ela também estava afirmando que a identificação projetiva se dirigia para uma identidade de percepção, como o sonho. Enquanto externalização de uma fantasia de onipotência, a identificação projetiva mantém o estado de fusionamento originário e afasta da consciência a realização das perdas registradas pelo corpo ante cada frustração e em todas as separações. É por meio dessa fantasia onipotente que alguns artistas nos permitem retornar ao estado do sonho para viver, por instantes, nessa outra realidade e nesse outro registro de pensamento, que não é senão o do processo primário de Freud. Alguns nos levam pela via da satisfação alucinatória dos desejos[34]. Outros, como Bellmer, reatualizam em nós fantasmas e pesadelos. Contudo, qualquer que seja a modalidade de prazer ou de dor que esteja sendo recriada, aprendemos com Klein que uma não se dá sem a outra. O gozo na vigência das identidades de percepção oculta a outra face da morte. “Temos que perder a coisa – o idêntico, o igual ao mesmo, o fora-do-tempo, o corpo total – para encontrar o objeto”, adverte Pontalis[35].

         Estudando a obra dos surrealistas, Hal Foster[36] observou que o imaginário desse grupo de artistas construía-se sobre o impacto do Unheimlich (Freud) e das fantasias originárias, acentuando sua preocupação com a morte e a sujeição à beleza compulsiva (em vez da beleza convulsiva do manifesto de Breton). Bellmer, como todos eles, cultivava a força de atração do sonho[37] e guardava os encantamentos infantis com bolas de gude, piões e caleidoscópios, mais enfatizava sempre a dimensão mortífera desta busca. Quanto a esse reconhecimento da pulsão de morte, ele se aproximava mais da postura de Bataille do que da postura de Bretton.

         A obra de Hans Bellmer permitiu-me conectar a divisão do ego (que antecede a criação do fetiche) e a identificação projetiva[38] porque ambas estão ligadas às modalidades perversas de representação que não se objetificam e que, apenas aparentemente, ganham forma no papel, na tela, no corpo. Através delas se perpetua o impasse diante da “coisa” que não se pode colocar em palavras ou desenhar, e que não se consegue abandonar para tender ao “objeto”.

             A violência autoritária dos desenhos de Bellmer, as condensações de elementos contrários, a repetição dos temas numa paisagem fria e destituída de vida, apresentam um clima emocional e contaminam aqueles que com ele entram em contato, como se lhes coubesse conciliar os dilaceramentos ali retratados. A arte de Bellmer parece estar presa ao papel, mas ela também pode propagar-se através de nós, dividindo-nos e nos transformando em uma virtualidade sua, prolongando o alcance da sua busca ao feitiço.

         O mundo onírico, do qual tanta arte brota, quando parcialmente isolado do simbólico pela recusa (parcialmente – porque ele não deixa de ser marcado pelo discurso) guarda consigo a virulência da identificação projetiva. Afinal, aquilo que Klein nomeou “identificação projetiva” referia-se a uma primitiva fantasia de onipotência ou se transformaria – como temia W. Bion – em uma fantasia, de fato, onipotente?

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Bibliografia

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[1] Psicanalista. Membro Efetivo da SBPSP e analista didata do Grupo de Estudos de Psicanálise de Brasília.

[2] Vide ilustrações anexas na postagem 

[3] Jean-François Rabain, “Le Sexe et Double” (1979). Obliques, Ed. Borderie, Nyons, p. 21. (Esta e as demais traduções dos artigos em francês São da autora).

[4] Hans Bellmer, Petie Anatomie de Iínconscient Psysique ou l’Anatomie de l’image (1957). Ed. Eric Losfeld, Paris, 1977. p. 38.

[5] Patrick Lacoste, “L’Étrange Cãs du Professeur M.”, 1990. Citado por J. –B. Pontalis em La Force d’Attaction, 1990, Ed. Seuil, p. 33.

[6] Hans Bellmer, “Notes sur la Jointure à la Boule”, publicado em Obliques, 1979.

[7] Hans Bellmer, “Lês Jeux de la Poupée”. Republicada em 1979 em Obliques, p. 91.

[8] Hans Bellmer, Petite Anatomie de l’Inconscient Physique ou l’Anatomie de l’Image (1957), p. 53.

[9] Hans Bellmer, in op. cit. p. 12.

[10] Bellmer, in op. cit. p. 30.

[11] Jean Laplanche, “A Sublimação”, Problemáticas III, Ed. Martins Fontes, 1989, p. 49 e J. Laplanche e J.B. Pontalis em Fantasias Originárias, Fantasias das Orgias e Origens da Fantasia Ed. Zahar, 1985, p. 72.

[12] Rabain, in op. cit. p. 22.

[13] Refiro-me a um dos exemplos de Freud em particular (1927), sobre o “Glanz auf der Nase” e sua relação à frase em inglês “glance at the nose”.

[14] André Green (Revue Française de Psychanalyse, tome L n.1, 1986, traduzida por J. Martins Canelas Filho) descreve na recusa uma “coexistência conjuntiva ou disjuntiva”, sendo que nesta última a frase oculta será “nem sim, nem não”.

[15] G. Rosolato, O Desejo e a Perversão Sexual (1967) em obra conjunta com vários autores. Ed. Payrus, 1990.

[16] Hans Bellmer; Petite Anatomie de l‘Inconscient Physique ou l’Anatomie de l’Image, 1957, p. 38.

[17] Bellmer, in op. cit. p. 38.

[18] Bernard Penot, Figuras da Recusa: Aquém do Negativo, Ed. Artes Médicas, PA, 1992, p. 18. Escreve que há um problema econômico na recusa porque a clivagem do Ego se assemelha a uma “verdadeira amputação funcional”. À p. 32 ele acrescenta: “a salvaguarda de uma certa integridade imaginária, sobre o modo narcísico-fálico, seria de natureza a entravar, fundamentalmente, a instauração da função simbólica – a qual, no entanto, constitui a única verdadeira garantia de regulação narcísica, porque ela permite a instauração duradoura do primado do princípio de prazer-realidade da economia psíquica”.

[19] É curioso que Bento reconheça que “nestes casos, tudo irá se passar, na prática, como se estes pacientes deixassem a algum ‘outro’ – especialmente, a seu analista – a tarefa de pensar por eles o impensável e articular o incompatível”(in op. Cit. P. 33).Para ele “a recusa da realidade, nas mais diversas pessoas, procura sempre evitar que algo seja articulado em termos de contradição. De sorte que é, apenas sob o olhar eventual de um terceiro que estes termos serão percebidos como mantendo uma relação conflitiva”(p. 37).

, Cortazar propõe: “Azar y nada, Adam y raza”.

[20] Bellmer, op. cit. p. 38 Palíndromos em português: “Amor a Roma”, “Subi no ônibus”. Em Francês, escolhido por Bellmer, temos Victor Hugo: “l’ame dês uns jamais n’use de mal”. Em alemão ele lembra de “Ein Ledergurt trug Rele nie”. Com seus próprio nome, cortando-o do azar

[21] não deixa de ser fascinante a idéia de se fazer um exercício imaginário, como na “psicanálise aplicada”, quando se sabe do ódio sem limites de Bellmer a seu pai, da sua atração pelos pensamentos das ninfetas (como sua prima Ursula), do nascimento de filhas gêmeas das quais ele reconhecia apenas uma como sendo sua – batizada Doriana, em homenagem ao personagem Dorian Gray (Oscar Wilde) – ou da esquizofrenia de Unica Zurn que culminou no seu suicídio. Tudo isso tem importância, mas minha intenção original me obriga a relegar esses dados à nota de rodapé.

[22] Cf. “Petit Anatomic de L’Inconscient Physique”, pp. 24-25 e na obra citada de P. Webb e R. Short, à p. 66.

[23] M. Klein, Envy and Gratitude, The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, London, 1975, p. 195. A tradução é minha.

[24] Webb e Short, op. Cit. pp. 110-111.

[25] R. C. Morgan. “Hans Bellmer: the Infestation of Éros”. A Hans Bellmer Miscellany Malmberg and T. Baum, 1993, pp. 7-9

[26] Yves Bonnefoy, “La Corruption des Lois”, Obliques, 1979, p. 39.

[27] Baudrillard, citado por W. Pietz em “Fetichism and Materialism”, em Fetichism as Cultural Discourse, Cornell University Press, 1993, pp. 124-5.

[28] R. Morgan, In op.cit. p. 10.

[29] Emily Apter, Fetichism as Cultural Discurse, Cornel Universisty Press, 1993, p.1.

[30] C. Bernheimer, “fetichism and decadence: Salome’s Severed Heads”. Fetichism as Cultural Discourse.Coronell Universitu Press, 1993.

[31] W. R. Bion, Learning from Experience, Cap. 12, pp. 31-2.

[32] D. W. Winnicott, O Brincar e a Realidade, Imago, Ed. 1975, pp. 26-30 e “Communicating and Not Communicating Lieading to a Study of Certain Opposites” em The Maturational Proces and the Facilitating Environment (1963), Rogarth Press, 1976.

[33] S. Freud, O Ego e o Id (1923), SE XIX, pp. 33-5.

[34] Para Breton, “a mente que mergulha no surrealismo revive, com luminosa excitação, a melhor parte da sua infância”, citado no livro A Hans Bellmer Miscellany, 1993, p.7.

[35] J. B. Pontalis (1990) op.cit. p. 55.

[36] Hal Foster, (1993) Compulsive Beauty. October Books, The MIT Press.

[37] JB. Pontalis, “La Force de ‘Attraction”, 1990, Seuil, p. 15 e p. 31. Traduzido como “A Força de Atração”, Ed. Zahar, coleção Erudição e Prazer.

[38] Para Derrida (citado por W. Pietz, in op. cit. p. 124 ) O fetiche em geral começa a surgir apenas na medida em que se associa aos contrários… a economia do fetiche é mais poderosa do que a verdade – decidível da própria coisa do que o discurso decididor da castração (pró aut contra).

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Por: Jansy Berndt de Souza Mello

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Corpo e representação em psicanálise: O lugar da identificação projetiva
Notícia publicada em: Sunday, August 20 @ 23:06:41 BRT
Tópico: Trabalhos

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