Fio das Lorotas em Nabokov e a Varinha Mágica, ficções verdadeiras

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<<Imagem encontrada no site: Living in Philistia>>

 

Fio das Lorotas em Nabokov e a Varinha Mágica: ficções verdadeiras

Jansy Berndt de Souza Mello

Resumo: Nabokov escreveu que “os grandes romances são como grandes contos de fadas”, mas ele também comparou as táticas dos livros pornográficos àquela “mentalidade que advém da rotina dos ‘verdadeiros’ contos de fadas na infância.” Pretendo explorar este estranho paralelo e traçar aquilo que Nabokov poderia ter indicado sobre a ficção, verdadeira ou falsa, e grandes romances. É minha intenção, também, examinar um tipo especial de reação subjetiva provocada no leitor resultante das estratégias de Nabokov quando ele se apresenta como um autor onipotente, deus malévolo, ogre.

 

                  Será o mago, “mais do que o contador de histórias ou o professor” quem interessará Nabokov. É também deste modo que ele descreve “o notável fenômeno de meras formas discursivas darem diretamente origem a seres vivos”, como ele os discerne em Gogol,ou porque a “textura poética das palavras”, em Shakespeare, “é muito superior à estrutura das suas peças de teatro enquanto tais”. Para ele, o encantamento que provém da literatura não se nutre das idéias, filosofias ou posturas moralizantes,mas decorre da sua forma particular de reagir às seqüências de sons e aos padrões verbais. Palavras que dependem de significados claros ou que servem como instrumentos para a comunicação não são os ingredientes principais na sua prosa, mesmo enquanto reconhecidamente lhe sirvam de suporte material. Sob esta luz o projeto de Nabokov poderia se enquadrar naquilo que Roland Barthes descreveu como “le plaisir du texte”, referindo-se a uma escrita que elide a economia das trocas para apresentar-se em sua plena e sensual inutilidade,em suas múltiplas significâncias – excluída do âmbito do raciocínio lógico.

                As paixões, em Nabokov, abrangem igualmente a literatura e a entomologia ao passo que sua “estética do encantamento” brota de uma dimensão, tanto física quanto mental, criada a partir de uma sensibilidade especial às sinestesias que atravessam o corpo da palavra como significantes incarnados. Contudo, porque Nabokov manteve uma aposta na transcendência (ou seja, numa consciência não-material além do mundo da experiência comum), sua crença o distancia de Barthes e da prática desconstrutivista. Nabokov permanecia aberto aos mistérios de uma realidade exterior,que interpreto como sendo constituída por uma expansão de referentes à procura de um outro Adão, um lugar que ultrapassa os limites lingüísticos e do pensamento racional, o campo dos magos em sua relação ao leitor e aos artefatos.

                 Como o confessou, Nabokov considera o leitor como sendo sua ficção favorita e sua platéia ideal constituída das séries intermináveis de indivíduos, usando máscaras que retratam o rosto dele. Estes “personagens” assemelham-se aos dos “verdadeiros” contos de fadas uma vez que estas invenções não possuem outras particularidades senão as demandadas pelo argumento enquanto suas subjetividades estão anuladas. Os narradores enganadores (“unreliable narrators”) dos romances de Nabokov também funcionam como máscaras que não oferecem qualquer indício de realidade por trás da aparência. Como o descreveu Brian Walter, seguindo Pekka Tammi, sobre o livro “Fogo Pálido” : “penetrar a máscara de Kinbote não nos conduz a… uma imagem inequívoca da verdade do autor, mas aos… métodos empregados pelo leitor para alcançar a verdade.” De fato, Nabokov coloca em cheque as concepções sobre autor, texto e leitor antes que seus enganos e magias comecem a surtir efeito e os eus seriais de Nabokov sejam levados pela correnteza de seus leitores diferenciados.

                  Umberto Eco introduziu a questão do papel do leitor num trabalho entitulado “Lector in Fabula” no qual há uma alusão à expressão em italiano “lupus in fabula” (que não se traduz literalmente como “o lobo nos contos de fada” mas como “ falou do diabo…”). Nabokov também iniciou seu artigo sobre “Good Readers and Good Writers” mencionando um lobo,imagem semelhante a de Lacan, em 1955, para representar o aparecimento da subjetividade no momento em que acriança descobre que pode mentir e esconder seus pensamentos, assim perdendo sua transparência. Neste caso acriança se comportará, como na história de João e Maria, quando Joãozinho em vez de mostrar o seu dedo estende um osso de frango para a bruxa conferir se ele já estará pronto para ser assado. Entretanto, Nabokov não tem planos de levar seu leitor a experimentar a literatura como sendo apenas constituída de jogos e magias, nem um menino gritando “o lobo, o lobo” representaria sua única dimensão. Nas suas conferências em Cornell, além da invenção do lobo,Nabokov introduziu o tema dos sonhos e das sombras: “a magia da arte reside no sonho com o lobo, na sombra do lobo inventado”. É por isso que entendo que Nabokov não está apenas lidando com magia, engano e metamorfose, os três temas que foram associados aos contos de fada pela interpretação de Alfred Appel. Também não concordo com Appel quando ele afirma que “os romances, poemas e as histórias de Nabokov são contos de fada porque acontecem em terras imaginárias.”Nabokov explorou os recursos da poesia para alcançar o que entendo como sendo uma “ficção verdadeira”,semelhante a referencia aos “sapos de verdade” habitando jardins imaginários da poesia, descritos por Marianne Moore( a poesia enquanto introduzindo “a real toad in na imaginary garden”).

                    Os contos de fada se abrem para a expressão dos desejos e das peripécias para a superação aos seus obstáculos, para a “abdução” (usando as palavras de C.S.Pierce, segundo a citação de Michael Heller), para o espaço transicional, proposto por Donald Winnicott, no qual os limites entre a realidade interna e externa não foram demarcados e os objetos mudam de forma e de destino seguindo os comandos das fantasias onipotentes. O espaço transicional é o campo de um “era-uma-vez-agora” que funciona de modo independente dos recortes temporais e espaciais que nos são familiares. A “ficção verdadeira” recupera este espaço transicional da experiência infantil para o leitor adulto, antes de engajá-lo na exploração da realidade psíquica – agora atravessada pelos significantes e pelo vazio.

 

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<<Cartum de Sempé>>

 

                    Como em um cartum de Sempé no qual se vê duas crianças olhando impassivelmente uma sucessão de cenas de guerra,bomba atômica e assaltos na televisão ao vivo, e começam a se encolher e gritar quando aparece o lobo-mau num desenho, existe um nível de representação da realidade que pode ser mais ameaçador ou encantador do que aquele que nossos órgãos sensoriais registram através de outras mediações.

                    Se o paralelo entre os lobos inventados dos textos de Nabokov e de Lacan sugere que a literatura é apenas um indicador que nos auxilia a enfrentar o destino e a mortalidade, enquanto um berço verbal nos embala em sonhos de encantamento e significância – teremos avançado outro passo quando entendermos que um tipo especial de subjetividade, em sua relação ao real, é um dos efeitos da literatura sobre (bons) leitores e escritores.

                    Além de Lacan nos anos setenta, também Barthes, Foucault e Kristeva (para citar apenas alguns nomes) descreviam a “individualidade” como sendo determinada historicamente pela linguagem, um produto do sistema que dele se serve para o controle das massas, enquanto que a “subjetividade” é compreendida como um posicionamento político e social de oposição aos discursos totalitários. A subjetividade é totalmente desvinculada das introspecções auto-centradas e dos exames da alma; ela promove a “invenção da subjetividade” que gera modos de vida e laços sociais revolucionários.

          Gostaria de aplicar estas idéias a uma das características da escrita de Nabokov quando ele se apresenta, insistentemente, como sendo um “autor onipotente”. Entendo que, malgré lui, através da reapresentação constante de si mesmo como sendo dotado, enquanto autor, de poderes divinos, seus romances alcançam esta dimensão revolucionária porque enganam o leitor e o incitam as próprias “invenções da subjetividade”. Suas intervenções,enquanto aquele que se assina Vladimir Nabokov, são uma invenção, funcionam como um Deus no qual ele próprio consegue acreditar dado que, ao contrário do seu personagem em “Despair”, ele mesmo “O” criou a partir das intromissões que prometem um ponto do lado de fora do romance.

                 Contrariamente ao que ele expressa em suas entrevistas, quando ele liga a arte à compaixão, Nabokov controla suas criações não como uma divindade caridosa mas um Deus totalitário e cruel. Deste modo ele reproduz inevitavelmente uma ordem social existente, da qual ele faz parte e não apenas um universo totalmente independente. Quando ele atribui aos seus personagens traços contingentes, mas determinantes, para fazer deles escravos de galé para atingir seus objetivos literários, vemos Nabokov como “o perfeito ditador naquele mundo particular na medida em que [ele apenas] é o responsável por sua estabilidade e veracidade”. Mesmo assim, apesar da sua intenção declarada, as intervenções aparecem como um reflexo, sobre a obra de arte, dos determinantes econômicos e ideológicos. Quando ele oferece ao leitor suas personae de autor – com nome e rosto – ele cria uma representação para estas forças anônimas e lhes dá um contorno,mesmo se instável, que pode ser reconhecido entre as pressões invisíveis que atuam sobre a sociedade. Mais do que isto, ele dá exemplos de “subjetividades inventadas” por meio dos seus personagens delirantes, pervertidos pelo embate contra estas pressões.

                Seguindo S.E. Sweeney, assim como Hermann em “Despair”, Humberto “se assemelha aos outros narradores enganadores…que buscam escapar das contingências de suas vidas por meio da ficção” mas, observa ela, “seus esforços são condenados ao insucesso exatamente porque eles são os narradores e não o próprio autor”. Mesmo concordando com Sweeney, entendo que não apenas os narradores como ainda o autor é enganador – donde, bem sucedido porque suas intromissões escandalosas no corpo do romance criam níveis crescentes de invenções que demandam uma resposta crítica por parte do leitor.Não encontramos, em Nabokov, uma voz autoral única que se possa localizar pelo estilo ou resultante de alguma estrutura dada; não há garantias nem certezas a serem descobertas exceto uma atitude a ser permanentemente mantida em aberto pelo leitor que se observa enquanto leitor.

                          Os retornos constantes a Freud apenas para novamente expulsa-lo não são necessariamente motivados pela sua teoria sobre a interpretação dos sonhos ou de Édipo, mas pela caracterização do inconsciente como sendo uma força autônoma. Depois que percebemos como os efeitos das pulsões atravessam nossa consciência podemos, então, nos dar conta de que existe algo independente que está pensando em nós, e em nossa cultura, com poder suficiente para determinar nosso destino. Esta nova perspectiva que reduz a importância que damos a nós-mesmos, enquanto diminui o domínio do pensamento racional sobre nossa vida, requer que busquemos compreender a maneira pela qual os significantes podem intervir na determinação dos nossos rumos, como se fossemos personagens numa novela desconhecida e sem ter um autor único.

                        As obras de Nabokov freqüentemente operam como paródia e negação do inconsciente freudiano: elas proclamam independência a sua influência subjacente, para substituí-la por um inconsciente ficcional que permanecerá obediente aos comandos de Nabokov. No entanto, porque as forças econômicas e políticas não podem ser compreendidas e controladas em sua totalidade – nem o inconsciente, nem a linguagem – perceberemos que elas não cessam de falar pela boca de seres em carne e osso, mesmo enquanto ocupados criando novos personagens. Ainda assim, Nabokov não apenas dá voz aos estereótipos, regras e preconceitos como, simultaneamente, os coloca em cheque e os desafia por meio da sua autoridade simulada.

                      Todo grande romance se sustenta não apenas através da imaginação criativa do seu autor ou do seu gênio com as palavras, mas pela maneira pela qual o autor lida com a dependência à linguagem. A mágica de Nabokov deriva-se, em grande parte, dos diferentes vértices de onde ele se dirige ao leitor ou aos seus personagens, sem quebrar as estruturas existentes, no processo de demarcação da cena-transicional de jogos e magia.

                         É assim que encontramos, em uma das extremidades da obra de Nabokov, o corpo do seu romance enquanto uma obra literária redigida no século XX que carrega a marca do seu tempo. Em seguida sofremos, enquanto leitores, pelas intromissões caleidoscópias de Nabokov quando mistura mentiras reconhecíveis às verdades invisíveis às quais, como leitores empíricos, precisamos identificar ou a elas reagir. Finalmente, no extremo oposto, encontramos a invenção das subjetividades dos personagens em sua luta contra um autor, igualmente fictício.

                         A.Appel reduziu o escopo das conquistas de Nabokov no campo literário ao considerar, como já mencionado, que “várias novellas, histórias e poemas de Nabokov são contos de fada no sentido de terem sido situadas em terras imaginárias”. Podemos encontras nas suas notas ( 31/3 do livro “The Annotated Lolita”), uma seleção de referências extraídas dos romances deste escritor. Pretendo reproduzir algumas dessas e oferecer outras para ilustrar de que maneira os pontos de vista de Nabokov em depreciação aos contos de fada ilustram como ele foi além do campo do imaginário.

                          A sexualidade opera, em Nabokov, como um servente, “an ancilla to art” (usando suas palavras). Muito embora afirme que, para ele, a obra de ficção existe apenas na medida em que promove seu “gozo estético”, Nabokov emprega apalavra gozo (“bliss”) para o prazer erótico, enquanto que outros termos, como “encantamento” e “mágica” também estão carregados de conotações sexuais. As palavras usadas para falar da sua resposta à arte por si só são indicadoras deste aspecto sexualizado. Assim, por exemplo, ele descreve seu “gozo estético” provocando nele a “ereção dos pêlos em seu dorso”. Para se compreender a comparação que ele faz entre os contos de fada e os grandes romances é importante manter-se em mente a relação etimológica entre os termos “bliss” ( gozo), “blithe” (feliz, alegre) e “”blessing” (benção), da qual VN seguramente estava consciente, mesmo ao evitar qualquer conexão direta entre suas “ereções” e um choque elétrico do sublime na arte explorado no Romantismo, descrito pela irrupção das delícias provocadas pelas memórias involuntárias como as de Proust, até os tempos modernos, com as epifanias de James Joyce: terá sido apenas coincidência que, entre os quatro grandes escritores do século passado nomeados por Nabokov,dois deles eram Joyce e Proust?

                    Nos romances de Nabokov, quando os contos de fada surgem como um produto de uma idealização sentimental, visão pueril ou escapismo e, como tais, apenas expressam estereótipos, ele se utilizará da ironia para fazer suas incitações como: ‘write that book… make it a fairy-tale with Sebastian for prince.’ Ele debochará dos jovens que mergulham na piscina de um clube de conto-de-fadas, enquanto um campônio se compota como uma tediosa personagem oferece ao Kinbote uma refeição no molde dos contos de fada…[ “lithe youths diving into the swimming pool of a fairy tale sport club…” while a withered farmer and wife “like personages in an old tedious tale” offer Kinbote “a fairy-tale meal of bread and cheese.”] Nas histórias “de verdade” teremos princesas implorando proteção e Nabokov fará Mlle Larivière advertir o herói para que não vá “virar a cabeça de Lucette, fazendo com que ela se sinta como a dama nos contos de fada.” O predecessor de Humbert Humbert’s lança seu encantamento sobre uma menina adormecida passando sua varinha mágica acima do corpo dela [ “passing his magic wand above her body.”] Recursos cinematográficos e falsos cenários são criticados quando “all the remainders opened like fairy-tale flowers in a fancy film” e lendas são incluidas,como as do lago Kitezh.

                     Contudo, as figuras mitológicas e legendárias também ilustram a construção gradual de imagens de senestesias, como as encontramos na novela “Pnin”, quando VN descreve um monópode sob a forma de uma orelha que faz convergirem nela várias informações sensoriais. Os contos de fada podem também sugerir encantamento,gozo e a atemporalidade de um modo direto, não ainda enquanto efeito do uso das palavras. Van e Ada, como o casal de namorados Nabokov e Tamara na sua autobiografia, abraçam-se em um “momento immortal” para usufruirem da sensação de “felizes para sempre das histórias de fadas que não tem fim”.

                    Uma referencia mais direta pode tornar-se lírica em “Lolita” chegando a evocar o mesmo gozo no leitor, como quando Humbert Humbert descobre seu perdido amor da adolescência na América. Nabokov também mostra que o apaixonamento pode abrir horizontes inesperados de encantamento que são agora partilháveis com o leitor, uma vez que pertencem ao campo do inalcançável. É quando o deleite causado pelo “fogo de um fantasma” se torna tão perfeito quanto seu modelo. Será nesta frase que encontraremos a primeira pista para o que constitui uma grande obra de arte aos olhos deNabokov, ou seja, a recriação de um “ fiery phantasm” tão perfeito quanto seu molde original.

                    VN critica os romances filosóficos ou ideológicos quando descreve o livro da personagem Mlle Laparure como um conto de fadas porque “cada detalhe é realístico” retratando “o drama do burguês com seu orgulho de classe”. Quando finalmente acreditamos ter chegado mais perto do que Nabokov pode ter indicado, suas palavras se tornam ainda mais irônicas e distorcidas. Assim é que Kinbote considera “a obra prima de Proust como…um enorme e mórbido conto de fadas, um sonho de aspargos, totalmente desconectado de pessoas plausíveis que habitam uma França histórica, um travesti sexual, uma farsa colossal com o vocabulário do gênio e sua poesia, nada mais”. No entanto, aqui temos uma segunda pista por meio da depreciação que exalta o “vocabulary of genius and its poetry” – ou seja, o gozo estético da significância.

                     Como o indicam as analogias de Nabokov, seus romances tem como objetivo alcançar uma dimensão que não é orientada pelo fluxo histórico do tempo, mas aquela na qual o que é essencial e contingente é tão consistente que não depende de outro material senão da linguagem e dos seus “fantasmas”. Ainda assim a pista mais importante deriva da concepção de Nabokov de que os romances devem se transformar não apenas numa fundação de mundos auto-suficientes, mas que estes serão visitados pelas sombras “hipersubstanciais de outros mundos”, sombras estas que estabelecem a conexão invisível com outros mundos, reais ou ficcionais, por meio do erotismo, ratificado pela própria resposta do leitor. A grandeza do escritor Nabokov reside no valor dos seus romances enquanto “ficção verdadeira” e com isto não exalto os seus feitos imaginários, mas indico sua intenção de explorar a semente concreta dos significantes cujos ramos verbais irão interagir com o mundo dos fenômenos, antes de se abrirem no desconhecido ou serem visitados pela sombra de um bom leitor, aquele que os recriará enquanto estiver sendo transformado por eles.

 

 

Por: Jansy B. de Souza Mello

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Tópico: Trabalhos

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