ARTE E O INFINITO EM PSICANÁLISE

pelo viés de Meg Harris Williams apresentando Bion e “Fé”. 2014

Jansy Berndt de Souza Mello


Em uma das suas conferências na Universidade de Brasília, Bion iniciou a apresentação dizendo que “mal podia esperar para ouvir o que ele tinha a dizer.” Esta é uma afirmação diferente daquela na qual uma juíza inglesa “teve a esperança de que, se começasse a falar, descobriria o que pensava.” (“A Lei da Criança,” Ian McEwan). Como não consigo improvisar da mesma maneira, decidi usar as duas citações como um empurrão inicial. Mas não vejo a hora de abandonar o texto escrito para interagir de forma direta com vocês.

Tive vários encontros com o psicanalista Bion durante três das suas visitas ao Brasil. Não eram apenas umas poucas conversas em particular, como as que aconteciam quando ficávamos isolados em alguma reunião social em sua homenagem, ou as trocas que se davam durante a tradução das conferências e dos seus seminários clínicos. Cada um destes encontros constituiu uma vivência grupal distinta e como, aos meus olhos, Bion nunca deixou de trabalhar com grupos, até mesmo na sessão analítica onde há apenas um par de pessoas ou numa conferência, isto justifica a distinção que pretendo fazer ao interpretar a frase por ele dita em público naquela ocasião. Apesar de ter estudado seus livros e artigos há algum tempo, não os retomei mais recentemente. Minha visada de Bion será acima de tudo prática por que ela brota do que me restou daqueles momentos da nossa convivência.

Francesca Bion enfatizava a qualidade do improviso feito pelo seu marido, elogiava a ausência das falas preparadas de antemão e a falta de cartões com anotações. No entanto, sei que Bion não improvisava, mesmo quando não levasse notas.  Sendo assim, como entender sua observação a respeito da curiosidade que tinha sobre o que iria dizer naquela conferência?

Nas reuniões sociais em que ficávamos isolados, talvez porque os demais analistas se sentissem intimidados para puxar um papo com ele, Bion conversava comigo sobre assuntos vários e, para minha surpresa, descobri que se tratavam de ensaios nos quais desenvolvia, em voz alta e diante de mim como única participante da plateia, alguns dos temas sobre os quais viria a tratar na futura palestra. Depois, em outra oportunidade, pude constatar que também os seminários clínicos, que transcorriam no dia em que ele faria uma conferência à noite, serviam como uma elaboração semelhante, ou seja, sem se desviar do material clínico sobre o qual se dava a supervisão, seu enfoque naquele instante favorecia um tema que seria retomado e desenvolvido mais tarde. Assim, como comentei há pouco, se havia um ensaio prévio, então suas palavras, em abril de 1975, sobre sua curiosidade de ouvir o que ele próprio tinha a dizer, talvez não fossem inteiramente justas…

Mas, sim. Eram justas, pois tratava-se de outro tipo de improviso e de imprevistos ante o que ia sendo falado.  Bion tinha um tema parcialmente desenvolvido, é verdade, mas ele o desenvolvia de acordo com o que a “mente grupal” da plateia o instigasse a dizer e lhe ajudasse a pensar. Era um improviso porque havia um espaço livre para a participação do grupo ali reunido, mesmo quando as pessoas inicialmente não lhe fizessem perguntas. Nesse sentido trata-se de um improviso mais ou menos parecido ao que pretendo lhes propor ao lançar algumas ideias, dúvidas e paradoxos e aguardar sua reação.

Para se elaborar ou estudar conjuntamente as teorias de Bion de modo produtivo é preciso que sejam levadas em conta, de algum modo, as operações dos “grupos de suposto básico” e dos “grupos de trabalho” (usando sua própria terminologia) e, para que isto seja possível, é fundamental a presença (algo que vem desaparecendo no mundo virtual das conversas e teleconferências de hoje), ou seja, o confronto em carne e osso acrescido do mistério do que Bion designava, algumas vezes indiferentemente, de “a personalidade, mente, alma” de cada participante. Ele era um defensor da psicanálise presencial, se eu assim puder resumir o que observei acontecer e que, às vezes, dele escutei. Como tantas vezes garantiu, não se conhecem as fronteiras do ego individual ou a solidez das barreiras que supostamente protegem e isolam a psique daquilo que a cerca, uma vez que o cérebro não é a mente nem ela se situa num espaço físico. Por este motivo uma “presença real” não só atualiza as fronteiras psíquicas que protegem cada participante segundo sua própria organização mental, como também serve para criar um espaço de trocas peculiar no qual, como agora é o caso, palestrante e plateia podem se apagar para darem lugar a alguma coisa inusitada. Devemos esperar o que o “pensamento grupal” tem a nos revelar, sem dissociarmos sua influência daquela que provém dos “objetos internos” ou da nossa memória individual.

O campo interativo em uma palestra pode ser semelhante, dentro de alguns parâmetros, ao que Bion escreveu em “Cesura” quando nos convidou a investigar não o analista nem o analisando, nem o inconsciente nem o consciente, nem a sanidade nem a insanidade, mas a cesura, o elo, a sinapse, a (contra) (trans) ferência, o humor transitivo e intransitivo“. Nesse caso, mais do que destacar um modelo para o que acontece ao par analítico, Bion descreveu sua possível abertura ao desconhecido por meio de um campo entre dois polos, analista e analisando, no qual pode surgir uma “evolução em O”, vista por ele como sendo o caminho de acesso à verdade em psicanálise, percurso que envolveria e modificaria não apenas o analisando mas os dois integrantes desta dupla.

O escritor russo-americano, Vladimir Nabokov, em seu romance “Pnin”, talvez rejeitasse uma abertura como esta. Para ele “o Homem existe apenas na medida em que está separado do seu meio ambiente. A caixa craniana é o capacete de um viajante espacial. Fique do lado de dentro ou então morra.  A morte é despojamento, a morte é comunhão. Pode ser maravilhoso misturar-se à paisagem mas isto representa o fim do seu frágil ego.” [“Man exists only insofar as he is separated from his surroundings. The cranium is a space-traveller’s helmet. Stay inside or you perish. Death is divestment, death is communion. It may be wonderful to mix with the landscape, but to do so is the end of the tender ego”].


Contudo, também foi Nabokov quem confessou que “…o prazer mais elevado da atemporalidade surge – numa paisagem escolhida ao acaso – quando estou entre borboletas raras e suas plantas favoritas.  Isto é êxtase e, por trás desse êxtase existe algo a mais, muito difícil de explicar.  É como um vácuo momentâneo para dentro do qual flui tudo aquilo que eu amo.  O sentimento de unidade com o sol e a pedra. Um tremor de gratidão a quem possa interessar – ao gênio do contraponto que compõe o destino humano ou os tenros fantasmas que atendem aos caprichos de um mortal.” [“I confess I do not believe in time. I like to fold my magic carpet, after use, in such a way as to superimpose one part of the pattern upon another. Let visitors trip. And the highest enjoyment of timelessness―in a landscape selected at random―is when I stand among rare butterflies and their food plants. This is ecstasy, and behind the ecstasy is something else, which is hard to explain. It is like a momentary vacuum into which rushes all that I love. A sense of oneness with sun and stone. A thrill of gratitude to whom it may concern―to the contrapuntal genius of human fate or to tender ghosts humoring a lucky mortal“.]

Será que o testemunho artístico de Vladimir Nabokov sobre seu êxtase ante a natureza, promovendo o sentimento de comunhão com o “sol e a pedra”, ou a apreensão de um vazio infinito, corresponderia ao que Bion designou como sendo o “at-one-ment”? Ou aquilo que, em seu artigo “The Infant and the Infinite: On Psychoanalytic Faith – Bion, Meltzer and Kierkgaard” (SP,October 2014), Meg Harris Williams elaborou a respeito deste acontecimento? Nabokov mencionou sua fé em seres superiores e estranhos. Entretanto, seu movimento de fusão com o universo pareceu absorver tudo para dentro de si, trancando as palavras do lado de fora. Wilfred Bion apresentou as “evoluções em O” enquanto discorria sobre a teoria das transformações ou se referia às “mudanças catastróficas” mas neste exemplo, inspirado nas palavras de Nabokov, encontramos um artista completamente sozinho em seu gozo ante o universo, até mesmo quando buscava povoar seu vácuo com aquilo que amava. Retornaremos a estas linhas mais adiante.


Uma frase de Freud sempre me intrigou quando ele mencionou uma forma de êxtase e de comunhão advinda da sensação de existir um elo indissolúvel entre as pessoas e o cosmos [“an indissoluble bond, of being one with the external world as a whole”]. Para ele tal emoção não é inata nem primordial porque sua matriz encontra-se nas primeiras experiências vividas pelo bebê. Assim, “o ego originalmente inclui o todo mas, posteriormente, separa de si próprio um mundo externo. Deste modo, nosso atual sentimento-de-ego será apenas um resíduo murcho de uma sensação muito mais abrangente – na verdade o sentimento de abarcar tudo, algo que anteriormente corresponderia a uma ligação muito intima entre o ego e o mundo a sua volta.” [“originally the ego includes everything, later it separates off an external world from itself.  Our present ego-feeling is, therefore, only a shrunken residue of a much more inclusive – indeed, an all-embracing feeling which corresponded to a more intimate bond between the ego and the world about it” (SE XXI, p.64/5)]. Tomada isoladamente, também esta frase de Freud parece sugerir algo inesperado, como se gradualmente o mundo externo fosse sendo recortado do ego e nascesse de dentro do bebê durante o processo da sua diferenciação. No entanto, sabemos que Freud estava apontando apenas para o que se passava no mundo mental da criança. Ele não foi um idealista e baseava suas investigações na premissa de existir um mundo externo real e sensorialmente apreensível de modo consensual, e um mundo inconsciente e invisível, igualmente real.  Aos seus olhos existiam a criança, sua família e as realidades externa e interna com as quais ela estaria em permanente conflito. Contudo, nada de “sentimento oceânico” (usando a designação do seu amigo Romain Rolland), nada de cultivar-se uma harmonia com o cosmos ou “at-one-ment” porque Freud acreditava que o amadurecimento individual dependia das formas pelas quais cada pessoa enfrentava os obstáculos dos seus mundos: em vez da sintonia, o conflito.


Em contraste Meg Williams situou a fé “como sendo os meios pelos quais o infante – o protagonista da sessão analítica – encontra o infinito, ou seja, depara-se com as ilimitadas e desconhecidas potencialidades do seu desenvolvimento psíquico. Este é um movimento designado por Bion dentro da terminologia platônica-religiosa como “estar em um com ‘O’ ou at-one-ment” […], o “Um” que corresponde à “divindade ou a Forma Platônica do que é bom e belo.” Meg Williams decidiu aproximar Bion e Kierkegaard e extrair dos ensinamentos deste psicanalista britânico e do filósofo dinamarquês alguns conceitos relativos à fé em associação ao que é belo e bom, assim enfatizando esta dimensão durante o “at-one-ment” bioniano, algo que até então não me havia ocorrido explicitar, assim como não valorizei o papel do F-link entre os outros três vínculos que Bion designou pelas letras K (knowlegde, conhecimento), L (love, amor) e H (hate, ódio).  Como ela informa no artigo em questão, “Bion introduziu o termo ‘Fé’ em Atenção e Interpretação (1970), e foi Meltzer (1978) o primeiro a notar e a retomar o F-link de Bion como uma postura teórica importante”, na qual o ato de fé é definido como sendo uma postura peculiar ao procedimento científico quando associada à disciplina de abandonar memória e desejo, conduzindo os artistas, cientistas e psicanalistas a “um sentimento de segurança e de harmonia estética.”

Será, pois, pelo viés da sua leitura de Bion, que Meg Williams concluirá que “a apreensão de um objeto estético ou poema inicia um movimento para fora do self existente e que é experimentado como um oferecimento para servir a uma força superior.”  Ela o ilustra através da poesia de Emily Dickinson no qual ela se descreve como se fosse uma “arma carregada” ao redigir seu poema, pressentindo-se arrebatada por uma potência suprema. Em seguida, Meg Williams isola a palavra “identificou” antes de afirmar que Dickinson estava às voltas com um duplo sentido por referir-se, ao mesmo tempo, a uma sensação de ter sido reconhecida pelo seu “dono” (o objeto interno, ou objeto amado) e a de ter se tornado “uma” com esta poderosa instancia.

My Life had stood – a Loaded Gun

In Corners – till a Day

The Owner passed – identified –

And carried me away –

And now We roam in Sovereign Woods –

And now We hunt the Doe –

And every time I speak for Him

The Mountains straight reply –

(poem no.764, E.Dickinson)

Como há pouco confessei, tenho pouca experiência com a teoria do F-link. Lembrei-me de um outro poema de Dickinson no qual ela remete diretamente à fé, sendo que seu primeiro verso serviu-me como uma metáfora para apresentar aos meus alunos de psicanálise a atitude mental que considerava ser-lhes indispensável, caso quisessem acompanhar seus ensinamentos: “A fé é uma ponte sem pilastras”, ou seja, a fé liga dois espaços distintos sem precisar de uma sustentação material para unir aquilo que uma cesura isolou. No entanto, nem sempre é preciso ter fé para atravessar uma cesura, seja a dos versos, seja a da distância que afasta as partes pertencentes a um padrão ainda não identificado, abandonando “memória, desejo e compreensão” como quando se descobre um “fato selecionado” (Bion, citando Poincaré).

Faith—is the Pierless Bridge

Supporting what We see

Unto the Scene that We do not—

Too slender for the eye

It bears the Soul as bold

As it were rocked in Steel

With Arms of Steel at either side—

It joins—behind the Veil

To what, could We presume

The Bridge would cease to be

To Our far, vacillating Feet

A first Necessity.

(Sonnet 915, E.Dickinson)


Reconheço que senti falta neste artigo de alguma indicação sobre a [contra][transferência] ou, pelo menos, quanto à realização da existência de um psicanalista no que tange o que será a “fé em psicanálise”. Pode ser por que, ao enfatizar principalmente as fantasias inconscientes seguindo Klein e Meltzer, ela tenha abandonado o conceito freudiano que se aplica ao retorno do recalcado para se voltar às etapas mais primitivas da vida humana, ou seja, privilegiando, principalmente, os eventos que antecedem a aquisição da linguagem e à emergência da dupla mãe-bebê em interação com o mundo exterior, para destacar acima de tudo o dinamismo dos “objetos internos”. Quando ela afirmou que “na religião, a fé apenas tem sentido em relação a Deus enquanto que, na psicanálise, seu sentido só surge nos termos do relacionamento aos objetos internos” existe um polo, um terceiro componente que, para mim, foi abandonado. O motivo desta omissão decorreria, talvez, do tipo de aproximação que ela fez, ainda a partir de Bion, entre a psicanálise e o “objeto estético”. Concluí que ela não estava discorrendo sobre o “at-one-ment” numa sessão atual de análise.


Para Meg Williams: “o que o infante precisa não é de ilusão mas do infinito; e o processo psicanalítico será o objeto estético que pode combinar tanto “a mãe-divindade” quanto o “inefável”, sendo um continente metafórico para os estados mentais que ainda são desconhecidos”. Contudo para Freud, assim como para a maioria dos artistas, o que eles produzem se atualiza enquanto ilusão.


Para Nabokov natureza e arte “são uma forma de mágica […] um intrincado jogo de encantamento e engano” (“I discovered in nature the nonutilitarian delights that I sought in art. Both were a form of magic, both were a game of intricate enchantment and deception“, Speak, Memory), uma vez que os seres vivos estão imersos em equívocos, como borboletas e orquídeas que se arremedam e se confundem pelo mimetismo animal que engendra complexas ilusões que até lhes servem de proteção contra predadores. Segundo ele a literatura nasceu no dia em que um menino gritou “Lobo, Lobo” e não havia lobo, ele estava apenas pregando uma peça nos adultos e criando uma história de suspense. Para Lacan, a invenção e a mentira das crianças servem-lhes para “barrar o grande outro” na medida em que elas deixam de sentir que são transparentes ao olhar dos pais, que são distintas deles e tem direito a pensamentos e emoções próprias. É assim também que o mesmo autor que investigou borboletas e estremeceu diante da beleza do mundo também escreveu “Lolita,” “Um Riso no Escuro”, “Fogo Pálido “e alcançou, por meio destas criações, uma outra maneira de se entender as perversões, a tirania e a crueldade.


Esta é uma dimensão essencial, pouco mencionada no artigo de Meg Williams, que não consigo introduzir no campo da “psicanálise-objeto estético” sob a dimensão do F-link como foi proposto por ela.T Refiro-me à maldade crua e destrutiva, às dores física e mental que emergem nas representações da experiência psicanalítica e na arte pelo viés da desarmonia e da desordem [substituir F(Faith) por –F (Fiend), acompanhando o raciocínio de Meltzer, me soa artificioso]. Nem Freud, nem Bion esqueceram disto ao acrescentarem, de modo consistente e seguindo seus diferentes referenciais teóricos, o sinal negativo para os obstáculos ao conhecimento: o “- K” de Bion sob a perspectiva da teoria do “ataque aos vínculos” (1959) ou que incluiu na coluna 2 [Psi] da “Grade” e, Freud, quanto à aplicação clínica das conjeturas sobre as diferentes faces da negatividade e do ódio que surgem, na sessão analítica, juntamente com o amor.


Mesmo sendo um “kleiniano”, a experiência prévia de Bion incluía um contato profundo com Wilfred Trotter, para quem “o ser humano é um animal de rebanho” (“a herd animal“) e suas próprias investigações pré-psicanalíticas envolveram experiências com grupos, que ele jamais abandonou. Assim, diferente de Meg Williams, não me foi possível excluir da teoria bioniana sobre o “at-one-ment” o peso e o estímulo da presença física dos indivíduos que se movem em um mundo objetivo, nem seu entendimento e compaixão quanto ao que está em jogo nas suas mentes ante a iminência de uma “mudança catastrófica”. Mesmo quando Meg Williams mencionou “a proximidade turbulenta de duas mentes (Bion, 1987),” que ela associou ao “dilema central do consultório de psicanálise: a escolha entre o conforto do que é familiar e a dolorosa realidade de uma experiência desconhecida, buscando sua admissão naquele espaço”, ainda assim continuo estranhando a ausência dos gestos, desconfortos, cheiros, luzes ou os barulhos concretos do mundo que também conseguem entrar naquele lugar e que merecem ser levados em consideração. Faltam referências mais explícitas à atualidade das angústias e da alegria, aos momentos de desgosto, curiosidade, surpresa e humor ante o que está sendo revelado, faltam menções às invasões indesejadas dos “grupos de suposto básico”, entre outras tantas coisas mais. É como se para ela a mente individual estivesse confinada no corpo ou no cérebro e que seria possível focalizar os corpos e o mundo apenas a partir das considerações fundamentais de Melanie Klein a respeito da “fantasia”.


Penso que, ao trabalhar sobre o “at-one-ment”, Meg Williams esteja descrevendo uma outra forma de relacionamento consigo mesmo, voltado à verdade e à beleza: aquela que se percorre seguindo a experiência com a Arte (clássica). Para Lacan uma obra de arte (seja ou não boa, bela, verdadeira) pode ocupar o lugar do psicanalista, no que também acredito. Assim, a transformação de quem se detém diante de um quadro, uma melodia ou um texto, deixando-se ser afetado por estes, pode ser igualmente eficaz para que ela alcance e reconheça sua verdade. Uma tal comunhão artística não é equivalente ao “at-one-ment” em psicanálise porque nesta última há dois sujeitos vivos que, cada um ao seu modo, podem partilhar ou se afastar de uma “evolução em O.”

Meg Harris reconhece a distância entre o pensamento pós-Kleiniano e o freudiano cuja “orientação instintual encara o desejo de conhecimento como um instinto autônomo que se mistura aos sentimentos de ódio e amor, em vez de brotar da tensão entre o infante e a mãe quanto às suas fantasias sobre o mundo representado por ela […] já que o mundo interno da mãe passa a ser o objeto primário da curiosidade do bebê, fornecendo-lhe suas primeiras intimações a respeito de “O” e propiciando seus primeiros passos cognitivos a partir das relações entre os seus objetos parciais durante a amamentação […] e dos quais depende para a aquisição do conhecimento.” (Meg Williams, in op.cit., excertos.)

De fato, essa distância é enorme. A fé do bebê, em Freud, surge sob a forma de uma “afirmação” (Bejahung) quando, mesmo antes da criança ser capaz de averiguar que existe um mundo externo, ela se entrega a ele numa aposta total do tipo “seja o que for, existe algo e eu o quero em mim”. Ainda trilhando a via aberta por Freud vemos como esse ato de fé primordial (que ele associou à “relação do ego às suas fontes de prazer”) mais tarde se encaminhará numa direção contrária àquela do seu primeiro empuxo porque, como ele o constatou (“Os Instintos e suas Vicissitudes“,1916) “o ódio, na relação com os objetos, é mais antigo que o amor” já que, antes da aparição do objeto, predomina uma forma de amor que é narcísico e que está isolado de outra emoção elementar, a de ódio, que se dirige ao que está fora do ego.  No entanto, esta comunhão instantânea ao desconhecido deixa sua marca para sempre. É o “at-one-ment” inefável do “infante” – no sentido pleno destas palavras. Ou talvez não. Apesar do seu sim à vida, a palavra correta não pode ser comunhão porque antes dela não havia a diferenciação entre o bebê e o mundo.


Os conceitos kleinianos relativos a um mundo interno que se constitui de uma forma única e a partir de qualidades inatas (como a própria fé em sua teoria) permite-nos considerar outra palavra religiosa: a “alma.” Mesmo assim, devido a estas conotações religiosas, acho preferível substitui-la por “mente” assim como entender a palavra fé, no que tange a psicanálise, servindo-me desta outra, introduzida por Freud no início da sua descoberta da Psicanálise. Pelo vértice filosófico e religioso falamos da alma e da fé mas, pelo vértice da psicanálise, tratamos da mente, do indivíduo e da “afirmação,” ou seja a “Bejahung” freudiana, sem esquecermos das manifestações de Eros que escorregam pela transferência.


A afirmação (Bejahung) não foi assim designada e explorada senão a partir do seu artigo sobre “A Negação” (1925), quando os sentimentos de amor e de ódio foram avaliados sob a perspectiva das pulsões de vida e de morte em uma etapa posterior do desenvolvimento psíquico. Em sua gênese a negação marca o espaço para o pensamento racional porque, ao ser verbalizada, permite o surgimento de um símbolo fundamental que é a marca da negativação. “A afirmação primordial nada mais é senão uma afirmação; mas negar é mais do que abrigar a intenção de destruir”, como diz Jean Hyppolite. [Cf.
“Commentaire parlé sur la Verneinung de Freud (1925), por Jean Hyppolite (1954), in Écrits, Seuil, Paris, 1966.] Vale lembrar, neste ponto, um dos exemplos de negação dados por Freud: o analisando garante ao seu analista, “não estar pensando na mãe dele” e, assim, o que ele mantém sob recalcamento (estar pensando na sua mãe) pode chegar à sua consciência porque ele se sente protegido por trás do sinal de “não” daquilo que não consegue reconhecer dentro de si.



No início da nossa conversa trouxe um parágrafo de Vladimir Nabokov para oferecer-lhes uma abordagem poética a estas questões. Observei que, apesar do seu ato de fé, o escritor procurava atrair para dentro de si seus objetos amados sem que houvesse uma expansão para fora daquele vácuo e sem que ele se indagasse sobre o desconhecido, ou, nas palavras de Meg Williams, “com a futura forma da sua personalidade” (“Those who consider Faith to be a useful developmental concept observe that its function is to negotiate our relationship to the unknown – the future shape of the personality”). Este é o problema quando usamos citações e recortes bem intencionados uma vez que eles quase sempre introduzem novas deformações. No caso, trata-se de que se, para Nabokov “o futuro não existe, é uma figura de estilo, um espectro do pensamento” (V.N, Transparent Things, p.1), isto se deve ao fato de que sua experiência ante o infinito se acompanha das ideias do filósofo francês Henri Bergson sobre “a duração” e sobre a qualidade estética do atemporal. Vale lembrar aqui que a palavra “estética”, de acordo com seu significado original desenvolvido por Alexander Baumgarten, em 1735, no estudo Reflexões sobre a Poesia, aplica-se a um tipo de cognição perceptual ou de pensamento que se desenvolve por meio das sensações e das percepções, ao contrário do pensamento lógico. [Thinking in Literature:Joyce, Woolf, Nabokov. Anthony Uhlmann, 2011, www.continuumbooks.com.]

Para Nabokov a infinito pertence ao âmbito da atemporalidade e será vivido apenas quando se abandona o pensamento lógico utilitário para dar espaço às experiências emocionais e sensoriais mais profundas e que nascem do confronto homem e cosmos.  Assim, quando ele fala do “vácuo momentâneo para dentro do qual escoa tudo que ama…uma sensação de união com o sol e a pedra…um sentimento de gratidão ‘a quem possa interessar'”, reconhecendo a presença de algo superior, ele está vivendo uma experiência estética, mesmo que esteja ignorando qualquer conexão entre a amplitude do que vivencia e sua própria personalidade. Sua gratidão endereçada às instâncias suprassensíveis implica naquele movimento para fora de si mesmo que pareceu ter estado ausente no primeiro instante da minha leitura. Este “momento de intensidade”, o seu gozo estético (aesthetic bliss), é análogo ao que foi descrito pelos escritores modernistas como sendo as fulgurações da experiência estética, os “moments of being” de Virginia Woolf, as “epifanias” de James Joyce e os assomos da “memória involuntária” de Proust (Gumbrecht, cf. Laci Mattison em “Nabokov’s Aesthetic Bergsonism: An Intuitive, Reperceptualized Time“, Mosaic, Winnipeg, vol. 46, n.1,2014) e, entre os românticos, como o poeta Gerard Manley Hopkins (várias vezes lembrado por Bion durante os seminários) a respeito de “inscape” e “instress”, ou os “spots of time” de Wordsworth e os “moments” de Emerson. [http://www.victorianweb.org/authors/hopkins/hopkins1.html]


O êxtase, como Bergson o descreveu no “Ensaio sobre os dados imediatos da consciência” (“Essai sur les données immédiates de la conscience“) é a condição que permite ao ser humano experimentar a pura duração de modo consciente e nos desliga da fragmentação do tempo cotidiano: “Um amor violento ou uma melancolia profunda tomam posse da nossa alma: agora sentimos os milhares de elementos dispersos enquanto se dissolvem e se misturam sem contornos precisos.” [Cf. T. Lyaskovets (Approaching Nabokov with Bergson on Time: Why spatializing Time? Durham University. Caleidoscope 5.2)]. Segundo ele, o “intelecto, ao extrair do que está fora dele a maior quantidade possível de visadas, as atrai para dentro, em vez de entrar nelas. Contudo, a intuição nos conduz à genuína interioridade da vida […] A emoção poética que irrompe em versos distintos, linhas, e palavras, pode ser entendida como tendo uma vez contido esta multiplicidade de

elementos individualizados, agora produzidos pela materialidade da linguagem. É no interior das palavras, linhas e versos que a inspiração se espalha, o que por si só constitui o poema como uma totalidade. E é assim que a vida continua fluindo em meio aos indivíduos isolados ” (C.E,258-9). Para ele, “a capacidade estética do homem convive com sua percepção normal e, deste modo, a pulsão de vida, o movimento simples que corre através das linhas que as amarram e lhes dá significado, desaparece. E é esta intenção original que o artista tenta recuperar quando se coloca de volta no interior do objeto pela “simpatia” [diríamos, com Freud, por meio de uma introjeção seguida de uma identificação], desfazendo, pela intuição, a barreira que o espaço erige entre ele e seu modelo.” Bergson também se referiu a esta identificação como sendo ‘amor’ (The two sources of Morality and Religion“, 220) ou seja, “uma ‘energia criativa que permite ao artista perceber o tempo como uma progressão de múltiplas experiências entrelaçadas. Impulsionado por estas ideias, Nabokov caçava os padrões (patterns) das “sincronizações cósmicas” (cosmic synchronization) nas quais acontecimentos e objetos interconectados produzem ecos da sua presença em outros espaços.

Para Nabokov, no entanto, para além da escrita, sua vivência pessoal da atemporalidade sustentava uma intuição a respeito da sua coexistência ao mundo temporal.

Tanto o que Freud quanto o que Melanie Klein escreveram a respeito de um dos aspectos da “transferência em psicanálise”, ou seja, o da re-edição do passado projetado, positiva ou negativamente, na relação ao analista, aparece em Bergson por um viés próprio: a dobradura do presente sobre o passado e a repetição que preserva o velho dentro do novo e se serve do antigo como fundamento para o que está para (re)ssurgir: “Na realidade, o passado se preserva sozinho automaticamente. Em sua inteireza, provavelmente, ele nos segue a cada instante; tudo que sentimos, pensamos e desejamos desde a nossa mais tenra infância está ali, recurvando-se sobre o presente com o qual está prestes a se reunir, pressionando contra os portais da consciência que os deixavam do lado de fora.” (Creative Evolution,5, citado por T. Lyaskovets.) As palavras de Bergson sobre a pressão do passado sobre o presente obviamente não incluem aquele outro que será o psicanalista desde Freud, um catalizador para este processo de unificação e recriação da memória.

Retornando ao parágrafo que venho distribuindo ao longo desta apresentação, com sua imagem do “vácuo para dentro do qual fluem recordações”, trago agora um outro romance de sua autoria, Ada ou o Ardor, escrito muito anos depois da autobiografia. Estas linhas estão espalhadas no tempo/espaço da sua produção e podem passar desapercebidas. No entanto, a consciência do sol e da pedra agora acontece ante o canto das cotovias no pomar mas se transforma num tormento excruciante porque a mulher amada está ausente daquela paisagem. Seu personagem, Van Veen, precisa aplicar um método mágico para afastá-la da lembrança e, acima de tudo, excluí-la da sua consciência individual (awareness of himself). O vácuo se preenche então com uma multidão de pensamentos triviais parodiando o pensamento racional. A dor da perda metamorfoseia um universo aprazível em algo detestável e imundo. Entretanto, a referência à atemporalidade por meio da reiteração de uma mesma imagem verbal, como a encontro em Nabokov, ainda está indicando a duração (la durée) na proposta de Bergson, mas, agora, ela vem acrescida dos sentimentos de dor e luto do personagem, que se perturba e a perde devido à negação: “Faltavam quinze para as quatro no relógio de pulso dependurado na rede. Seus pés eram pedras de gelo. Ele explorou o chão para encontrar seus sapatos e caminhou sem rumo por algum tempo sob as árvores do pomar onde as cotovias cantavam com tanta força sonora, tecendo tais floreios de flauta, que ficou impossível experimentar a agonia da consciência, a imundície da vida, a perda, a perda, a perda. Gradualmente, no entanto, ele recuperou um simulacro de autocontrole por meio do método mágico de afastar a imagem de Ada de qualquer espaço próximo ao da sua consciência de si mesmo. Isto criou um vácuo para dentro do qual fluíram uma multidão de reflexões triviais. Uma pantomima do pensamento racional.” [“It was a quarter to six on the wristwatch hanging from the net of the hammock. His feet were stone cold. He groped for his loafers and walked aimlessly for some time among the trees of the coppice where thrushes were singing so richly, with such sonorous force, such fluty fioriture that one could not endure the agony of consciousness, the filth of life, the loss, the loss, the loss. Gradually, however, he regained a semblance of self-control by the magic method of not allowing the image of Ada to come anywhere near his awareness of himself. This created a vacuum into which rushed a multitude of trivial reflections. A pantomime of rational thought.
Ada, I, ch.41].

Julio Cortazar, numa frase feliz que não sei reproduzir exatamente, menos ainda localizar na sua obra, constatou que “as palavras constroem uma teia sobre o abismo do pensamento”. Nabokov queria ir além, desconfiado do mundo verbal que frequentava com tanta mestria: ele buscava os elos ocultos entre as coisas para desvendar as ligações entre os mais ínfimos integrantes esparsos em seu universo. Fyodor, personagem de seu romance “O Dom” (Dar, 1935-7) afirma: “busco além das barricadas (das palavras, dos sentidos, do mundo) para alcançar o infinito, ali onde todas as linhas se encontram” [“I search beyond the barricades (of words, of senses, of the world) for infinity, where all, all the lines meet” (G 341). Partindo de outra imagem, ele narra a trajetória de um caco de cerâmica colhido pelo filho Dmitri numa praia. Escreve então: “Não tenho dúvidas de que entre estes pedaços convexos de louça de maiólica encontrados pelo nosso filho havia um cuja borda desenhada encaixava exatamente, e dava continuidade, ao padrão de outro fragmento que eu havia encontrado em 1903 naquela mesma praia e que os dois pedaços combinavam com um outro, achado por minha mãe naquela mesma praia em Mentone, em 1882, e com um quarto pedaço de louça achado pela mãe dela há cem anos – e assim por diante, até que a reunião destas partes, caso todas tivessem sido preservadas, depois de coladas, recomporia o jarro completo, absolutamente completo, quebrado por alguma criança italiana, Deus sabe quando e onde…” [“I do not doubt that among those slightly convex chips of majolica ware found by our child there was one whose border of scrollwork fitted exactly, and continued, the pattern of a fragment I had found in 1903 on the same shore, and that the two tallied with a third my mother had found on that Mentone beach in 1882, and with a fourth piece of the same pottery that had been found by her mother a hundred years ago—and so on, until this assortment of parts, if it all had been preserved, might have been put together to make the complete, the absolutely complete bowl,  broken by some Italian child, God knows where and when.” “Speak, Memory” (308-9)]. Vladimir Nabokov adivinhava configurações encantadas ao misturar suas percepções às sensações para lhes dar uma forma, até então inédita por terem sido recortadas do futuro ou, melhor, da atemporalidade. Ele construiu uma

“plástica artística” (plexed artistry) e elaborou dobraduras barrocas no tempo e no espaço da escrita para desenhar padrões quase invisíveis como se imitasse os desígnios dos deuses: “Quando a explosão silenciosa e lenta do amor acontece em mim, dissolvendo suas bordas e me submetendo a um sentimento de algo muito mais vasto, muito mais duradouro e poderoso do que o acúmulo da matéria ou da energia em qualquer universo imaginável, então minha mente não pode senão beliscar-se para verificar se está desperta de fato. Preciso fazer um inventário rápido do universo, assim como um homem que sonha tenta abonar o absurdo da sua posição reassegurando-se de que está sonhando. Tenho que ter todo espaço e todo tempo participando da minha emoção, desse meu amor mortal, para que sua franja de mortalidade seja cortada, me ajudando a combater a total degradação, ridículo e horror de ter desenvolvido um infinito de sensações e pensamentos dentro de uma existência finita.” [ When that slow-motion, silent explosion of love takes place in me, unfolding its melting fringes and overwhelming me with the sense of something much vaster, much more enduring and powerful than the accumulation of matter or energy in any imaginable cosmos, then my mind cannot but pinch itself to see if it is really awake. I have to make a rapid inventory of the universe, just as a man in a dream tries to condone the absurdity of his position by making sure he is dreaming. I have to have all space and all time participate in my emotion, in my mortal love, so that the edge of its mortality is taken off, thus helping me to fight the utter degradation, ridicule, and horror of having developed an infinity of sensation and thought within a finite existence.” (Speak,Memory)].

Não é difícil encontrar inúmeras outras referências na literatura às visões do infinito e do eterno que se servem das dobraduras, intervalos e dos vazios como metáforas e testemunham a intuição daquilo que Bion destacou como “a cesura”. Anubis, na peça La Machine Infernale de Jean Cocteau, conversa com a Esfinge: “Observe as dobras deste tecido. Aperte-as umas contra as outras. Agora, se você atravessar esta massa com uma agulha e depois a retirar e, se depois disso, você esticar o tecido para que todas as marcas das antigas dobras desapareçam, acha você que um caminhante tolo será capaz de acreditar que tais furos incontáveis que se repetem em intervalos regulares podem ter sido ocasionados por um único golpe da agulha? […] O tempo dos homens é uma eternidade feita de dobraduras. Para nós, ele não existe. Desde o nascimento até sua morte vejo o caminho de Édipo se espalhando como uma superfície plana numa sucessão de episódios isolados”. [Anubis, il montre la robe de Sphinx. Regardez les plis de cette étoffe. Pressez-les les uns contre les autres. Et maintenant, si vous traversez cette masse d’une épingle, si vous enlevez l’épingle, si vous lissez l’étoffe jusqu’à faire disparaître toute trace des anciens plis, pensez-vous qu’un nigaud de campagne puisse croire que les innombrables trous qui se répètent de distance en distance résultent d’un seul coup d’épingle ? LE SPHINX Certes non. ANUBIS Le temps des hommes est de l’éternité pliée. Pour nous, il n’existe pas. De sa naissance à sa mort la vie d’Œdipe s’étale, sous mes yeux, plate, avec sa suite d’épisodes. Jean Cocteau, La Machine Infernale, 1932.

http://www.goulaide.fr/fichiers/418.pdf]


E é assim que me sinto chamada mais uma vez para Bion, at-one-ment e cesura (a palavra que Henri Bergson aplica a uma intuição semelhante é o “hífen”, aliás presente na escrita de at-one-ment).

Espero agora ouvir o que algum trecho desta apresentação tenha suscitado em vocês.


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